Những lối vào truyện ngắn

0
5

DUY VĂN

Nhà văn Ma Văn Kháng từng ví, “viết truyện ngắn là đi bắn vài con chim, còn viết tiểu thuyết là đi săn hổ dữ”. Xét về dung lượng, quy mô thì quả nhiên là thế, nhưng “bắn chim” cũng là cả một nghệ thuật, nếu không có tài thiện xạ thì chỉ xách nỏ về không. Thể tự sự cỡ nhỏ này xưa nay từng quyến rũ bao người, nhưng nó hay bởi đâu, đi vào nó bằng lối nẻo nào, đôi khi vẫn là điều bí ẩn.

Đến thăm Nhà số 4 một ngày tháng Năm nắng nóng trong lúc cuộc thi truyện ngắn mang tên Lửa Mới đang diễn ra ở đây cũng rất “nóng”, với tâm thế của một người nhiều năm gắn bó với công tác đào tạo viết văn, nhà phê bình Văn Giá đã có cuộc trò chuyện bàn trà với một vài cây bút truyện ngắn của Văn nghệ Quân đội. Câu chuyện bắt đầu từ công việc sáng tác truyện ngắn, với những chia sẻ, những kinh nghiệm riêng…

PGS.TS. Văn Giá: Đôi khi độc giả tò mò muốn biết ý tưởng nào đã thôi thúc nhà văn bắt tay vào viết một truyện ngắn. Trong đời viết của các anh chị, ý tưởng đầu tiên ấy thường xuất hiện vào khi nào?

Nhà văn Đỗ Tiến Thụy: Đó là lúc tôi rung động trước cảnh đời, phận người, có “một cái gì đấy” muốn kể.
Nhà văn Sương Nguyệt Minh: Ý tưởng nói đơn giản là cái thông điệp nhà văn muốn truyền dẫn đến xã hội. Tôi không tin nhà văn viết tác phẩm chỉ để cho mình, chỉ là cuộc chơi của riêng mình. Nhà văn là người có nhu cầu truyền bá tư tưởng và tri thức. Càng có nhu cầu truyền bá, chia sẻ thì càng thôi thúc sáng tạo. Cảm xúc thì lướt nhanh, dễ mất; lí trí dẫn đường đưa ý tưởng đến người đọc mới mạnh mẽ, bền bỉ và giục giã sáng tác.
Nhà văn Đỗ Bích Thúy: Đối với tôi thì thường chỉ là một chi tiết. Tôi lấy ví dụ, khi tôi đọc trên báo Hà Giang, ở cuối trang 4 có một cột tin vắn, trong đó có một cái về một vụ công an bắt được kẻ trộm dê. Tin ngắn lắm, chắc chỉ khoảng dưới trăm chữ thôi, với tình tiết vụ án cũng đơn giản. Tôi đã nảy ra ý tưởng viết truyện ngắn Con dê bốn mắt.
Cũng có khi từ một câu hát, hay một phong tục nào đó của người dân tộc thiểu số, mà nảy ra được ý tưởng.
Nhà văn Phạm Duy Nghĩa: Paustovsky nói: “Ý sáng tác nảy ra như một tia chớp”. Với tôi, ý sáng tác có thể nảy ra từ sách vở, mạng xã hội, từ chuyện đời, chuyện người nhưng thường là chuyện của chính mình mà bản thân đã được chứng kiến, trải nghiệm. Ý định viết Tiếng gọi lưng chừng dốc – truyện ngắn đầu tay của tôi – nảy ra vào một buổi chiều tối, khi tôi ngồi bật dậy trên chiếc giường có bọ ngứa trong một túp nhà giữa đồi hoang ở Lào Cai và tự hỏi, không biết cái cô giáo cắm bản đang sống một mình ở đây sẽ lấy chồng như thế nào. Truyện Chiếc áo second-hand của tôi có đoạn kể về hồn ma ở lớp học thiền, đây là chuyện có thật hoàn toàn mà tôi chứng kiến khi tham dự một lớp học thiền tại Hà Nội. Cái tứ của truyện này được gợi lên từ đó.

PGS.TS. Văn Giá: Trước khi viết, các anh chị có hình dung sẵn một khung đề cương trong đầu hoặc phác thảo ra giấy không? Và nếu có, nó thường hay bị phá vỡ trong quá trình viết?

Nhà văn Đỗ Bích Thúy: Tôi bao giờ cũng có đề cương sơ lược. Nhưng chỉ khoảng 50% trong số đó đi đúng hướng ban đầu, còn lại là “tự nó” dịch chuyển sang một hướng khác.
Nhà văn Đỗ Tiến Thụy: Tôi chưa bao giờ phác thảo đề cương ra giấy, mà chỉ “nháp” trong đầu. Công đoạn này mất nhiều thời gian với nhiều đề xuất. Chỉ khi nào lựa chọn được phương án phù hợp tôi mới viết ra.
Nhà văn Phạm Duy Nghĩa: Tôi hiếm khi có trước một đề cương, một dàn bài sơ lược cho truyện ngắn của mình. Thường thì nó chỉ xuất hiện trong đầu như một cái tứ, một đốm sáng le lói, giống như đốm lửa người ta vẫn nhìn thấy xa xa khi đi đêm trên đường núi. Cái đốm lửa ấy sẽ tỏ rạng dần dần, nhưng khi nó chưa kịp lộ ra rõ rệt và trọn vẹn trong đầu thì tôi đã cầm bút viết. Viết tới đâu, nó sẽ sáng dần thêm tới đó. Trong quá trình viết, hình hài của nó cũng có thể bị thay đổi một đôi chỗ so với ý định ban đầu, chẳng hạn ở phần đầu hoặc phần kết. Khi viết Cơn mưa hoa mận trắng, tôi đã mở đầu truyện bằng một trận cháy rừng lúc nửa đêm, sáng hôm sau một người Dao đã vác về từ rừng một cái xác cháy đen thui không rõ ra người hay khỉ. Cái đoạn văn ít nhiều mang kịch tính này không hiểu vì sao cứ lỏng lẻo ra, không bắt được vào mạch truyện như ý muốn, và tôi đã phải thay thế nó bằng một cách vào truyện khác điềm tĩnh hơn, hướng nội chứ không hướng ngoại. Và sự lựa chọn này đã tỏ ra phù hợp hơn để dẫn vào cuộc đời của nhân vật chính, một người đàn bà sống với những ẩn ức và khát vọng nhân bản.
Nhà văn Sương Nguyệt Minh: Tiểu thuyết Miền hoang thì tôi làm đề cương. Phác thảo một cái khung truyện ra giấy. Dung lượng từng tiểu mục ôm chứa cái gì, nhân vật gì, không gian truyện thế nào… Nhưng truyện ngắn thì không, tôi hình dung trong đầu. Vì nó ngắn, nên hình dung cũng có thể nhớ được, và neo tựa vào đó mà sáng tác.
Về cơ bản mạch truyện và nhân vật giữ được như hình dung ban đầu. Song, đôi khi câu chuyện phát triển theo hướng khác. Nhân vật nó chống lại mình, nó nổi loạn. Nó phá vỡ cái tuyến truyện, cái đường đi của nhân vật, nó rẽ theo lối của nó. Chẳng hạn truyện ngắn Mười ba bến nước, lúc đầu tôi hình dung cô Sao sau nhiều lần đẻ ra những cục thịt, quái thai dị dạng thì quyết định lấy vợ mới cho chồng, rồi len lén đi cửa sau về nhà mình là xong. Rồi cô ấy có cuộc sống riêng, yên ổn với phần đời còn lại. Nhưng khi viết đến trường đoạn cô vợ mới lại đẻ ra quái thai, rồi bỏ đi, còn trơ trọi anh Lãng với bà mẹ già, thì nhân vật cô Sao người vợ cũ trong đầu tôi cựa quậy đòi về với chồng cũ. Tôi không viết cho cô ấy về. Bởi trở về thì được tiếng là nhân văn, nhưng cô ấy quá khổ rồi, quay về với một anh chồng bị nhiễm chất độc da cam thì phần cuộc đời cô ấy sẽ ra sao? Định tìm một phương án khác. Vẫn không thành. Đành phải chiều theo nhân vật, cho cô Sao gọi đò qua sông trở về với chồng cũ. Và dường như, câu chuyện thuận hơn lúc hình dung ban đầu.

PGS.TS. Văn Giá: Quả thực là, trong lao động nghề nghiệp ngoài những điểm chung nào đó, mỗi người viết đều có những cách thức, con đường riêng. Đối với các anh chị, cái khó nhất khi viết một truyện ngắn là gì?

Nhà văn Đỗ Tiến Thụy: Là tạo được một tứ truyện độc đáo. Viết được một tác phẩm không lẫn trong cả rừng truyện ngắn là điều rất khó. Ngoài tài năng, nhiều khi tác giả còn cần đến cả sự may mắn nữa.
Nhà văn Sương Nguyệt Minh: Khó nhất là tìm ra được một ý tưởng. Ý tưởng lớn, hay mới lạ thì càng khó. Còn vốn sống, kinh nghiệm sống, chi tiết, hình ảnh, không gian nghệ thuật… thì đầy. Chăm chỉ viết đến lúc chết cũng không hết. Ý tưởng một tác phẩm nghệ thuật luôn thách đố nhà văn.
Nhà văn Phạm Duy Nghĩa: Đối với tôi, cái khó nhất là tìm ra và duy trì được cái mạch của nó. Cái mạch ấy như một sợi chỉ đỏ chạy xuyên suốt trong truyện, nó làm nên cái tạng riêng của mỗi truyện, khiến cho cái truyện mình đang viết phải là nó, không phải là cái khác. Nó là giọng điệu, phong cách, là không khí, cái hồn của truyện. Mọi yếu tố khác đều phải bám vào nó, đi theo nó, tuân phục nó để làm nên tác phẩm. Có trường hợp, người viết đã có cốt truyện, nhân vật, tình tiết trong tay nhưng khi viết mọi thứ vẫn cứ lỏng lẻo, rời ra, không nhập được vào mạch truyện.
Nhà văn Đỗ Bích Thúy: Là phải tìm được chi tiết, và xây dựng được giọng điệu. Chi tiết khiến bạn đọc nhớ đến truyện sau khi đọc, còn giọng điệu giữ bạn đọc đọc hết truyện. Tôi có truyện ngắn Mẹ kế. Một bạn đọc là giáo viên dạy văn ở đại học có nói thế này: Riêng chi tiết cô bé ngồi băm dây bí suốt đêm đã đủ làm nên truyện ngắn đó. Tất nhiên, nói vậy thì hơi quá, nhưng đúng là chi tiết đó quan trọng. Nó làm nên tinh thần của truyện ngắn, làm nên cái không khí căng thẳng, bức bối, nặng nề của truyện ngắn. Phân tích kĩ hơn, còn thấy tôi đã cố tình chọn việc cô bé ấy ngồi băm bí (chứ không phải băm dây khoai lang nhé). Vì bí ngô là loại cây thân thảo, lấy quả là chính, được người Mông trồng lẫn trong nương ngô. Hết mùa ngô thì bí cũng chín vàng, mang về để mấy tháng không hỏng. Miền núi đất hiếm, không trồng được khoai lang. Sau khi thu hoạch bí thì người ta cắt dây về nấu cám cho lợn. Dây bí già thì có gì ngon, vừa xơ, vừa dai, lại chả có cái chất gì, nhưng người ta vẫn phải nấu cám cho lợn, không thì cũng chả có rau gì khác. Tôi có kinh nghiệm viết tận cùng chi tiết, chính là từ nhà văn Lê Lựu. Ông từng bảo tôi: Viết cái gì cũng phải tận cùng chi tiết. Nói đến cái lá, thì đừng có nói chung chung, phải nói nó là cái lá cây gì, nó rụng mùa nào, cái cây ấy có vị trí ra sao trong đời sống của nhân vật…

PGS.TS. Văn Giá: Ở đây chỉ có bốn nhà văn, mà đã thấy hiện ra những khác biệt thú vị. Giờ ta bàn về cốt truyện. Anh, chị tự thấy mình thích hợp với loại truyện có hay không có cốt truyện (hiểu theo nghĩa là đường dây sự kiện, biến cố)?

Nhà văn Đỗ Bích Thúy: Tôi thích truyện có cốt, nhưng tôi lại hay viết truyện không có cốt, hoặc cái cốt của tôi chỉ rất mỏng mảnh, gạch đầu dòng hai ba cái là hết. Có lẽ đó là cái tạng. Vì tôi dựng cốt kém, nên tôi phải tập trung cho cái không khí, cho những chi tiết vậy. Chứ tôi rất thích những cái cốt truyện hay.
Nhà văn Sương Nguyệt Minh: Có cốt truyện hay không thì loại nào tôi cũng viết được. Tuy nhiên, thiên hướng mạnh hơn là truyện có cốt truyện. Các truyện ngắn như Mười ba bến nước, Người ở bến sông Châu, Dị hương, Ánh trăng trong lò mổ, Mùa trâu ăn sương, Đồi Con Gái, Đêm Thánh vô cùng… là thuộc loại truyện có cốt truyện, tôi viết nhanh, và đầy cảm xúc. Truyện không có cốt truyện hay cốt truyện lỏng mà nhà văn Nguyễn Minh Châu gọi là truyện ngắn tâm trạng, như Mây bay cuối đường, Đi qua đồng chiều, tôi viết cũng nhanh và phiêu bồng, nhưng hiếm hoi.
Nhà văn Phạm Duy Nghĩa: Những truyện ngắn tôi đã viết ít nhiều đều có cốt truyện, nhưng đó không phải là những cốt truyện thật sự rành mạch, tuyến tính, dễ kể lại theo một trật tự nhân – quả. Có lẽ tôi phù hợp với loại cốt truyện khung, hay còn gọi “truyện lồng trong truyện”. Loại này tự do hơn, trong mỗi truyện chứa đựng những câu chuyện nhỏ độc lập, có khi được nối với nhau như chuỗi mắt xích, như những toa tàu. Cẩm tú cầu ứng mệnh của tôi là một truyện như vậy, nó được lắp ghép bởi những câu chuyện đời của những nhân vật có mối liên hệ rất lỏng lẻo với nhau.
Tôi không có sở trường tạo ra những cốt truyện hấp dẫn với tình huống li kì, lắt léo. Một đồng nghiệp trong một bài viết đã nhận xét tôi không mạnh về cốt truyện, tôi thừa nhận điều này.
Nhà văn Đỗ Tiến Thụy: Với tôi, truyện có cốt và không cốt đều khó. Cái khó của truyện có cốt là phải dựng truyện mà không lộ dấu vết. Đây là thứ công việc thành ít, bại nhiều. Điều này luôn đúng với bản thân tôi. Tôi viết nhiều, nhưng cơ bản là hỏng. Những cái “đổ”, tôi xóa bỏ. Chỉ còn vài truyện thành công ở mức “lìu tìu” như những “túp lều tranh tre nứa lá”.
Còn truyện không cốt? Dạng truyện này người viết không chuẩn bị gì, mạch truyện vận động theo dòng ý thức, nhiều khi là vô thức, nhưng vẫn phải đảm bảo sự vững chãi về bố cục, các chi tiết có liên kết theo một logic ngầm chặt chẽ, và quan trọng nhất là phải có giá trị thẩm mĩ lẫn sức nặng tư tưởng. Khó thế nên cá nhân tôi đã nhiều lần “âm mưu” viết truyện ngắn không cốt, nhưng đều cho ra những thứ loăng ngoăng vớ vẩn. Chỉ có hai lần tôi không cố ý lại được. Năm 2001, đang trong ca trực đêm ở đơn vị, sẵn cây bút và quyển sổ, tôi lơ đãng nghí ngoáy những chữ đầu tiên, rồi viết miên man cho đến hết ca trực thì ra cái Chuyện không muốn kể. Năm 2008, tôi chơi một cái blog và rất hứng thú với việc mỗi ngày viết một entry. Thế rồi một cái entry bỗng vằng thoát khỏi ý định viết 200 chữ của tôi, thành truyện Đồng đất quê cha. Giờ ngẫm lại mới hiểu, để có hai truyện này thì những chất liệu của truyện đã được tích lũy một cách tự nhiên, như bể nước ngầm đầy ắp trong tôi rồi, chỉ cần một cái cớ là trào ra.

PGS.TS. Văn Giá: Một nhà văn lớn có nói đại ý rằng, tác phẩm đứng được hay không là do nhân vật có làm cho người ta nhớ được hay không. Các nhà văn ngồi đây hẳn không ai phủ nhận vị trí, vai trò của nhân vật trong một truyện ngắn. Theo các anh chị, truyện ngắn thường có khoảng mấy nhân vật là vừa?

Nhà văn Phạm Duy Nghĩa: Tùy từng tác giả và tùy từng truyện, nhưng nếu nhiều nhân vật quá thì khó đầu tư cho kĩ được. Truyện ngắn của tôi thường có hai hoặc ba, nhiều nhất là năm nhân vật.
Nhà văn Đỗ Tiến Thụy: Nhiều hay ít tùy thuộc vào ý đồ nghệ thuật của mỗi tác giả. Riêng tôi quan niệm nhân vật xuất hiện là phải có sứ mệnh. Những nhân vật vô tích sự, làm loãng truyện, phân tán sự theo dõi của độc giả, trong quá trình hoàn thiện tác phẩm tôi “loại biên” không thương tiếc.
Nhà văn Đỗ Bích Thúy: Cũng còn tùy vào câu chuyện nó thế nào. Nhưng với truyện ngắn, dung lượng khoảng trên dưới năm nghìn chữ, thì theo tôi nên có khoảng từ hai đến năm nhân vật là cùng. Nhiều nhân vật thì đồng nghĩa với việc phải tạo ra “môi trường” cho nhân vật “sống”. Mà dung lượng truyện ngắn lại hạn chế, câu chuyện lại chỉ là cái “lát cắt” của đời sống, không “tham” được.
Nhà văn Sương Nguyệt Minh: Độ khoảng ba đến năm nhân vật là vừa. Nhiều nhân vật quá thì rối và nhân vật sẽ bị đông cứng, sơ lược, thậm chí không kiểm soát được nhân vật. Thể loại truyện ngắn dung lượng ít, mà cứ phải tải nhiều nhân vật thì nhân vật cũng chỉ “cưỡi ngựa xem hoa” thôi. Truyện ngắn Dị hương tôi viết có ba nhân vật: Nguyễn Ánh, Ngọc Bình, Trần Huy Sán – là trục tam giác xung đột, thêm hai nhân vật phụ loáng thoáng nữa là Lê Văn Duyệt, Nguyễn Văn Thành. Truyện ngắn Đồi Con Gái cũng chỉ ba nhân vật: lão Trần, người vợ trẻ đã chết và “tôi”… chỉ là người dẫn truyện. Chính vì thế mà cuộc đời và số phận cặp vợ chồng này được viết kĩ hơn. Tôi nghiệm ra, các truyện ngắn hay của tôi là các truyện ít nhân vật.

PGS.TS. Văn Giá: Bàn về nhân vật, tôi thấy bốn nhà văn có quan điểm rất gần nhau. Với các anh chị, câu mở đầu, đoạn mở đầu có ý nghĩa như thế nào trong truyện ngắn? Anh, chị thường kết thúc truyện theo cách nào?

Nhà văn Đỗ Bích Thúy: Tôi cho rằng phần mở đầu và kết thúc truyện ngắn có vai trò quan trọng tương đương nhau. Phần mở đầu để bạn đọc không bỏ qua truyện ngắn đó, và phần kết truyện để bạn đọc không thất vọng về nó. Tôi thích kết truyện theo kiểu mở ra, bạn đọc sẽ phải đặt câu hỏi: Cuối cùng thì thế nào? Anh đó, chị đó sẽ ra sao? Hai ông bà ấy cuối cùng có về với nhau không? v.v… Và ai hỏi tôi câu đó, tôi sẽ trả lời: Anh/ chị muốn hình dung thế nào cũng được. Tôi muốn bạn đọc sáng tạo cùng với tôi. Đôi khi, tôi còn phải kết truyện theo cái cách mà tôi không muốn nữa. Điều này có vẻ trái khoáy, nhưng đúng là thế thật. Khi tôi viết xong cái truyện vừaLặng yên dưới vực sâu, tôi buồn mất mấy ngày liền. Điều này cũng trùng lặp với một số bạn đọc. Họ hỏi tôi thế này: Sao không cho cô ấy chết đi? Sống như thế, chết chẳng sướng hơn sao? Đúng thế thật. Tôi cũng nghĩ, sống như cô Súa ấy, chẳng thà chết còn sướng hơn. Nhưng tôi lại không cho cô ấy chết. Cô ấy chết thì cái đời người đàn bà nó vẫn chưa tận khổ. Mà tôi lại muốn độc giả thấy một điều: Đời đàn bà khổ đến thế đấy. Muốn chết cũng không được. Oái oăm thế đấy.
Nhà văn Phạm Duy Nghĩa: Đoạn mở đầu, nhất là câu mở đầu đặc biệt quan trọng trong truyện ngắn của tôi. Nó là ngọn hải đăng định hướng cho mọi yếu tố cấu thành tác phẩm. Nó mở ra mạch truyện cho chi tiết vận hành, cho nhân vật “đi đúng luồng đường quy định”. Khi viết truyện Gió xanh, để tả một cơn gió lạ có màu xanh lam bất ngờ thổi đến ngôi làng trong thung lũng nọ, tôi đã loay hoay mất nhiều thời gian chỉ để viết mấy câu đầu.
Với tôi, kết thúc truyện cũng quan trọng nhưng đứng thứ hai so với mở đầu truyện. Tùy từng truyện mà tìm cái kết phù hợp. Tôi thường dùng một biểu tượng hoặc một chi tiết, một giấc mơ mang tính ẩn dụ để kết. Giấc mơ có những thanh niên thắt cà vạt cầm xẻng đi chôn người cuối truyện Gia đình ông Luân, giấc mơ về loại củ chỉ còn được trồng trong nhà kính cuối truyện Sài thục, chi tiết bọn trẻ trong giờ tập vẽ không còn phết lên tranh duy nhất một màu ở câu kết truyệnGió xanh... đều là những ẩn dụ. Tôi cũng thích tạo ra những kết thúc mở để cho người đọc tự phán đoán. Chuyện ở Ô Cán Hồ kết thúc trong sắc hoa đào đỏ thắm triền cao, cô bé đáng thương không biết đi về nơi đâu hay đã chết; Trên đảo dừng lại ở ngôi mộ phủ đầy cỏ xanh bên túp lều mục nát, không biết người nằm dưới đất là ai… đều là những kết thúc để ngỏ.
Nhà văn Sương Nguyệt Minh: Rất quan trọng. Câu mở đầu, đoạn mở đầu của một truyện ngắn như ô nhạc đầu tiên của một ca khúc. Nó quyết định đến nhịp điệu của truyện ngắn. Nó làm nên giọng kể và làm đà cho giọng kể ấy đi hết câu chuyện.
Chẳng hạn, nếu mở đầu truyện ngắn bằng một câu phức hợp, nhiều mệnh đề, dài lê thê, cũng giống như đi đường xa mà bước các bước dài, nhẩn nha, thì nhịp điệu truyện ngắn sẽ chậm rãi. Văn có cảm giác rậm rạp. Còn câu mở đầu, đoạn mở đầu là câu đơn cũng giống như bước ngắn, dứt khoát (chứ không phải lắt nhắt) và bước nhanh, thì nhịp điệu nhanh gọn. Hoặc câu mở, đoạn mở đầu dùng nhiều động từ mạnh thì khí chất cả truyện ngắn cũng mạnh mẽ, vạm vỡ. Còn nếu dùng nhiều tính từ thì cả truyện sẽ dịu dàng, du dương, hoặc lung linh, thiên về tinh tế. Chẳng hạn tôi mở đầu truyện ngắn Nơi hoang dã đồng vọng thế này:

Canh tư.
Trời lạnh. Trăng suông, nhạt. Sương dày đặc, loãng dần bay bồng bềnh ngoài cánh đồng. Gò đống hiện ra, ẩn mất.

Chỉ hai chữ Canh tư đã xuống dòng. Các thành phần sau cũng ngắn. Có cảm giác như câu bị ngắt vụn ra. Lập tức, nhịp điệu này chi phối suốt truyện ngắn, làm cho tốc độ truyện nhanh. Nhiều đoạn văn sau lặp lại cái sự giật cục, dứt khoát, mạnh mẽ như: Lõm bõm. Lõm bõm. Rồi lộc cộc… Chị quay lại. Chị nghển người. Chị ngồi bệt xuống… Nó tạo hiệu ứng nghệ thuật khá tốt khi lạ hóa và hấp dẫn người đọc bằng những động từ mạnh.
Tôi kết thúc truyện ngắn, cái thì mở, cái thì đóng. Cái thì kết thúc có hậu. Cái thì dở dang để người đọc đồng sáng tạo và tự nghĩ cho mình một cái kết.
Nhà văn Đỗ Tiến Thụy: Tôi có một phát hiện thú vị qua hơn mười năm làm biên tập truyện ngắn ở Văn nghệ Quân đội là những bản thảo nào có câu mở đầu hay thì thường là truyện hay! Tìm hiểu thì biết, câu mở đầu mỗi truyện luôn là bước “đột phá khẩu” đầy khó khăn đối với bất cứ tác giả nào. Tôi cũng không ngoại lệ. Ví như truyện Người đàn bà đợi mưa, tôi đã có ý tứ, chi tiết, nhưng loay hoay mãi chưa tìm ra câu mở đầu. Thế rồi một khuya trong đầu tôi vang lên câu Nửa đêm về sáng, trời chuyển mình bức bối, chị thức giấc vì cảm thấy ngực mình căng tức, rạo rực đến khó thở. Nằm lẩm nhẩm, thấy câu này ổn, giới thiệu được bối cảnh truyện với nhiều thông tin: về thời gian (nửa đêm về sáng, giai đoạn nhạy cảm nhất của vũ trụ), về thời tiết (trở trời), về nhân vật (một phụ nữ cô đơn tràn trề nhựa sống trong khi đang khát thèm tình cảm). Tóm lại là một câu mở đầu đầy… khêu gợi! Vậy là tôi vùng dậy cầm bút. “Đầu xuôi đuôi lọt”, những câu chữ như một đàn ong mật con nọ “cắn đuôi” con kia chui ra khỏi tổ.
Còn kết thúc truyện? Độc giả rất khó tính, họ sẽ bỏ dở khi truyện lộ kết sớm. Để cái kết luôn là một bí mật đang vẫy gọi phía trước, nuôi dưỡng được trí tò mò của người đọc, điều đó phụ thuộc vào bố cục nghệ thuật của nhà văn. Và điều quan trọng hơn, cái kết phải có sức nặng, tạo được dư ba trong lòng độc giả. Tôi luôn nhọc nhằn trong việc nghĩ kết. Truyện Lênh đênh là một ví dụ. Một phụ nữ trẻ đẹp tên Nền gạt nước mắt từ biệt quê hương đi làm ôsin xứ Đài phải đối mặt với bao tủi nhục, cám dỗ. Chị đã vượt qua hết thảy, dành dụm tiền gửi về trả nợ, nuôi con, một lòng thủy chung với người chồng đang trong cảnh tù tội. Cuối truyện là cảnh chị quyết giữ tiết hạnh bằng cách chạy trốn tình yêu của ông chủ nhà tử tế cô đơn, lên máy bay về nước. Nếu dừng ở đây, có thể coi là truyện đã xong với một cái kết “happy-end”. Nhưng tôi thấy truyện vẫn thiêu thiếu một cái gì đấy. Tôi phải tiếp tục nghĩ. Cuối cùng thì cũng ra.
Nền khấp khởi trở về ngôi nhà thân thuộc, trong đầu hình dung tới cảnh đoàn tụ viên mãn. Nhưng cha đã chết khi chị ở nơi đất khách quê người. Chồng chị sau khi ra tù lại rơi vào cảnh thất nghiệp, không còn lựa chọn nào khác là phải đăng kí đi làm cửu vạn xứ Mã Lai. Đón chị chỉ có mẹ già và hai con dại.

Bà già kéo khăn chấm mắt ngẩng lên nhìn con gái buồn rầu: Về thì bảo ban cho con nó học. Thằng Na hai năm lớp bốn rồi đấy, đúp năm nữa thì có nước hót phân!
Thằng Na đang hí hởn ôm bọc kẹo Taiwan in hình Trư Bát Giới phưỡn bụng vác bồ cào, thấy bà nói đến chuyện học thì vênh mặt lên, dẩu mỏ: Ứ thèm học nữa đâu! Lớn lên con sẽ đi làm cửu vạn giống bố!
Con Lành cũng ngọng nghịu nối lời: Chon nứa. Cho chon đi làm ôsin nứa. Làm ôsin được ăn nhiều kẹo xích hơn!
Trời ơi con tôi! Chị giật mình kêu thót lên một tiếng bẽ bàng rồi nhìn các con trân trối. Tiếng bà già chua chát đế vào: Ừ, nhà mày có mả làm thuê!
Lòng kẻ hồi hương vừa ấm lại phút chốc đã trở nên buốt lạnh.

Cái kết chỉ vài dòng như thế mà tôi phải nghĩ cả năm.

PGS.TS. Văn Giá: Điểm nhìn trần thuật là vấn đề lâu nay rất được chú ý. Anh, chị thường chọn nhân vật người kể chuyện ở ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba, hoặc có sự đan xen giữa hai ngôi? Lí do của sự lựa chọn này?

Nhà văn Sương Nguyệt Minh: Tôi không cố định một ngôi kể nào. Truyện này ngôi thứ nhất, truyện kia ngôi thứ ba, truyện kia nữa kể phối hợp, đan xen giữa hai ngôi. Những điều này là do sự lựa chọn. Với truyện này để ngôi “tôi” kể thì độc giả tin cậy hơn, có cảm giác như nhân vật đang kể với mình. Với truyện kia muốn có giọng kể khách quan, ít nghĩ ngợi, không bình luận thì có thể kể bằng ngôi thứ ba. Các truyện ngắn của tôi như Mây bay cuối đường, Mười ba bến nước, Đêm thánh vô cùng, Đi trên đồng năn… được kể bằng ngôi thứ nhất.
Nhà văn Đỗ Bích Thúy: Cũng tùy vào câu chuyện mà tôi muốn xây dựng. Thường thì người viết đứng ở ngôi thứ nhất viết “sướng” hơn. Vì mình nghĩ gì, tức là nhân vật nghĩ cái đó, thuận lợi hơn người khác nói về mình rất nhiều. Nhưng cũng có cái dở là nếu không cẩn thận, nếu không tinh, thì cái tôi của tác giả sẽ nhảy xổ vào đời sống của nhân vật. Điều đó dễ dẫn đến những đoạn bị “phô”, bị lệch, bị phi lí… Còn khi viết ở ngôi thứ ba thì khó hơn, nhưng lại tỉnh táo hơn. Thường, những gì thuộc nhiều về tâm trạng thì tôi dùng ngôi thứ nhất, những gì thuộc về lí trí thì tôi dùng ngôi thứ ba. Nhưng lâu dài thì tôi thấy, dùng ngôi thứ ba khó hơn, nhưng tốt hơn cho người viết.
Nhà văn Đỗ Tiến Thụy: Ngôi kể thứ nhất sẽ đắc dụng nếu cái tôi tác giả trùng cái tôi nhân vật, câu chuyện sẽ “đáng tin” hơn, nhưng trường tri giác hữu hạn, việc miêu tả nội tâm các nhân vật ngoài “tôi” gặp rào cản lớn.
Kể ở ngôi thứ ba có lợi thế là tác giả có “giấy phép” để “nhảy” vào bất cứ đâu, suy nghĩ, phát ngôn thay cho mọi thành phần, nhưng cũng dễ “lạm quyền”, sa vào võ đoán ngô nghê nếu người viết không thuộc tâm lí nhân vật.
Đan xen giữa hai ngôi kể thì điểm nhìn trần thuật luôn thay đổi, tránh nhàm, nhưng cũng dễ rối loạn nếu tác giả không vững tay nghề. Chọn ngôi kể tối ưu cho mỗi truyện với tôi luôn là việc khó. Khi làm việc này tôi thường ướm thử các ngôi rồi mới quyết định.
Nhà văn Phạm Duy Nghĩa: Khoảng hai phần ba các truyện ngắn trước kia của tôi dùng ngôi thứ nhất (nhà văn Dạ Ngân ngày còn phụ trách văn xuôi ở báo Văn nghệ từng kêu rằng những truyện này của tôi hơi bị nhiều). Tôi cho rằng ngày mới viết, ai cũng muốn được thể hiện cái tôi của mình ra giấy nên sẽ thuận hơn nếu dùng ngôi thứ nhất. Sau này cái tôi thích “biểu diễn” ấy bé lại, mình từng trải hơn và có thể nhìn đời qua con mắt của người khác, nên ngòi bút tự tìm đến ngôi thứ ba. Trong các truyện của tôi về sau, nhân vật xưng “tôi” vẫn khá nhiều nhưng có khi không phải nhân vật chính mà chỉ đóng vai trò là người dẫn chuyện. Cũng có khi cái tôi nhân vật không trùng với cái tôi tác giả. Ngôi thứ nhất trong truyện Sài thục của tôi là một nhân vật nữ. Đứa con gái ấy đẹp nhưng vô cảm đến mức tàn nhẫn. Nó nhất định không phải là tôi.

PGS.TS. Văn Giá: Là thể tự sự cỡ nhỏ nên ở truyện ngắn người viết có cơ hội dụng công về ngôn từ và đầu tư về chi tiết. Các anh chị đầu tư cho chi tiết nghệ thuật trong truyện ngắn như thế nào?

Nhà văn Đỗ Bích Thúy: Như tôi đã nói, với tôi, chi tiết trong truyện ngắn cực kì quan trọng. Và nhiều khi, việc bắt đầu một truyện ngắn chỉ nhờ vào một chi tiết. Cho nên tôi luôn chăm chút nó, để buộc người đọc phải nhớ đến nó, như nhớ đến cảm giác khé cổ là cái cuối cùng còn lại sau khi nuốt một thìa mật ong.
Nhà văn Phạm Duy Nghĩa: Paustovski nói: “Truyện ngắn mà hiếm chi tiết chỉ như cái que khô khốc dùng để xâu cá hồi sấy”. Tôi rất coi trọng mỗi chi tiết quý mình nhặt được trong cuộc sống hoặc do mình nghĩ ra. Chỉ những chi tiết hay mới có thể đóng đinh được vào tâm trí người đọc, ám ảnh người đọc, góp phần quyết định cho tác phẩm sống được, còn mọi chi tiết làng nhàng sẽ nhanh chóng phai bạc và bị lãng quên. Tôi có ý thức nỗ lực găm vào mỗi truyện của mình ít nhất một hai chi tiết đáng kể, và tôi nghĩ mình đã làm được điều này.
Nhà văn Sương Nguyệt Minh: Chi tiết trong truyện ngắn rất quan trọng. Chỉ khi nào tôi tìm được chi tiết thì tôi mới viết truyện ngắn. Người ta có thể quên cả câu chuyện tràng giang đại hải, nhưng chi tiết hay thì ám ảnh, nhớ mãi. Chi tiết hay, nó làm cho truyện ngắn đứng được, không có chi tiết hay thì truyện ngắn dễ rơi vào… nhạt, hoặc thiên về khái niệm. Trong truyện ngắn Đồi con gái tôi viết có đoạn: Có con chim rừng giật mình thức giấc, bay vụt lên. Lá trâm rung xào xạc. Nàng ngước nhìn. Một khuôn mặt đàn ông âm u không rõ. Người đó lấy áo chua lòm mồ hôi lót xuống lưng nàng. Lá trâm khô hết lạo xạo dưới lưng, êm ái và mát. Mùi đàn ông hoi nồng xộc vào mũi nàng. Đấy là những gì nàng nhớ nhất trong đám đàn ông lạ giấu mặt. Chi tiết “người đó lấy áo chua lòm mồ hôi lót xuống lưng nàng” được lặp lại ở trường đoạn sau, khi lão Trần và người vợ trẻ ái ân trên thuyền dưới ánh trăng, chính lúc hưng phấn đến đỉnh thì nàng dừng lại và bảo chồng lót cái áo vào dưới lưng cho mình.
Nhà văn Đỗ Tiến Thụy: Một chi tiết nghệ thuật đắt giá có sức kích nổ cảm xúc và neo bám dài lâu trong trí nhớ của độc giả. Các nhà văn tài năng rất giỏi việc kiến tạo chi tiết nghệ thuật. Còn riêng tôi, việc này là rất nhọc nhằn.
Như trong truyện Gió đồng se sắt chẳng hạn. Chú Tình, một cựu chiến binh hăng hái trong đấu tranh chống tiêu cực bị cán bộ xã trù dập bằng cách ném thuốc trừ sâu xuống cái ao vừa tát cạn, hậu quả là mấy tấn cá, thành quả lao động cả năm của chú phải gánh đi bón ruộng. Rồi ruộng lúa đang độ trổ đòng của nhà chú lại bị phá hỏng. Không thóc, không tiền nộp thuế, an ninh xã xông vào nhà chú sục sạo bắt lợn khấu nợ… Đây là những hành vi khá phổ biến ở các làng quê Việt Nam một thời. Nó chỉ là những sự kiện mang tính xã hội, nhưng có thể làm đòn bẩy cho những chi tiết nghệ thuật mà tôi hướng tới.
Không chịu nổi những trò bức hại liên tiếp, vợ chú Tình phát điên, cuối cùng chú Tình phải chấp nhận đi vùng kinh tế mới Tây Nguyên để xóa nợ hợp tác xã theo đúng kịch bản của lũ “cường hào ác bá mới”. Nhưng nhờ ý chí và nghị lực phi thường, chú đã trụ được ở vùng lam sơn chướng khí, chữa khỏi bệnh cho vợ, nuôi các con ăn học đàng hoàng và trở thành ông chủ trang trại nức tiếng.
Đến đây thì cái chi tiết tôi ấp ủ cần phải xuất hiện.
Một ngày có đoàn quan chức tới thăm trang trại. Mới nghe giới thiệu những chức danh, thím Tình bỗng trở nên hoảng loạn. Khi chú Tình dẫn khách tham quan mô hình VAC thì thím bí mật núp sau những lùm cây theo dõi. Một vị khách sau khi uống hết chai nước khoáng đã vô ý ném cái vỏ chai xuống hồ cá. Hình ảnh này lập tức kích hoạt khối kí ức kinh hoàng về chai thuốc trừ sâu ném xuống ao cá năm xưa.
Thím Tình được vớt lên trong tình trạng thi thể đẫm đụa nước, tay còn bóp chặt vỏ chai nước khoáng, mắt mở tròn kinh hãi.

1417340769 hoa canh buom 2

PGS.TS. Văn Giá: Còn ngôn ngữ, các anh chị quan tâm tới ngôn ngữ truyện như thế nào?

Nhà văn Đỗ Bích Thúy: Với tôi thì ngôn ngữ truyện đặc biệt có ý nghĩa, vì tôi thường viết về miền núi – một vùng văn hóa đặc thù. Ngôn ngữ mà tôi dùng trong truyện, có thể bạn đọc sẽ chẳng để ý mấy, chỉ thấy nó là thứ ngôn ngữ của người dân tộc thiểu sổ phía Bắc, nhưng tôi đã phải chọn lựa nó rất kĩ. Thậm chí, là không được lẫn lộn giữa ngôn ngữ, giọng điệu của người Tày và người Mông nữa. Cái đó, người viết rất vất vả.
Nhà văn Sương Nguyệt Minh: Nhà văn hơn người thường ở vốn ngôn ngữ, và cái cách sử dụng ngôn ngữ. Trong truyện ngắn, sử dụng ngôn ngữ tài tình hay vụng về đều hiển hiện không qua mắt được người đọc. Tôi quan tâm đến ngôn ngữ nhân vật, và ngôn ngữ của tôi với tư cách người sáng tạo. Trên tầm mỗi nhân vật có một thứ ngôn ngữ riêng, là ngôn ngữ của tác giả. Vốn từ nhiều, sinh động, sử dụng phù hợp hoặc mới lạ, khác biệt sẽ không lặp lại người khác, thậm chí không lặp lại mình, không mòn cũ. Dường như các nhân vật sử dụng ngôn ngữ đối thoại đang là thử thách các nhà văn Việt Nam?
Nhà văn Phạm Duy Nghĩa: Theo tôi thì mỗi truyện ngắn hay thường thuộc về một trong hai dạng: hoặc hay ở truyện, hoặc hay ở văn (nếu hay ở cả truyện, cả văn thì có thể coi đó là một tác phẩm hoàn mĩ). Hiểu ngắn gọn thì truyện ở đây trước hết là cốt truyện, còn văn trước hết là ngôn ngữ. Khi nói ai đó “viết có văn” tức là nói người đó dùng từ đặt câu hay, cái hay nằm ở chữ. Tôi coi trọng ngôn ngữ truyện ngang với chi tiết truyện. Khi viết, tôi rất có ý thức tìm từ, vận dụng tối đa các biện pháp tu từ, và kiên quyết tránh những lối biểu đạt sáo mòn. Không bao giờ tôi tả “ướt như chuột lột” hay “vắng như chùa Bà Đanh”. Tuy nhiên, những tác phẩm hay ở ngôn ngữ hơn ở cốt truyện cũng có cái thiệt thòi, đó là nếu được dịch sang một thứ tiếng khác thì có khi cái hay mất hết. Trong một truyện ngắn của tôi có câu Quanh năm, sương mù vón lại trên núi Rú – một dịch giả người Việt rất khen từ vón nhưng lại băn khoăn không biết phải dịch từ này sang tiếng Anh thế nào.
Nhà văn Đỗ Tiến Thụy: Tại trại sáng tác Nha Trang năm 2000, tôi hí hửng nhờ ông nhà văn cùng phòng thẩm định giúp cái truyện vừa viết. Vừa giở bản thảo, lập tức mày nhà văn nhíu xệch, mặt nhăn nhó. Đọc xong, ông kéo mục kỉnh xuống, nhìn thẳng mắt tôi: “Cậu có biết câu Tự bất kinh nhân tử bất hưu không?”. Tôi ớ ra vì chưa hiểu ẩn ý trong câu hỏi. Nhà văn liền bảo: “Câu ấy của cụ Đỗ Phủ, nghĩa là dùng chữ chưa khiến người ta kinh sợ thì chết chưa yên. Người xưa quan niệm về dụng tự nghiêm cẩn như thế đấy. Còn chú, chữ nghĩa cứ tuôn phèn phẹt như đứa mắc bệnh té re!”.
Lời nhận xét như hất lửa vào mặt ấy khiến tôi sốc. Tôi đã nóng mặt vì tự ái. Nhưng về nhà bình tâm đọc lại những gì mình viết, quả không oan. Từ đấy tôi mới có ý thức nghiên cứu và rèn luyện ngôn ngữ văn chương một cách nghiêm túc. Và nghề biên tập giúp tôi dần nhận ra, với truyện ngắn, năng lực ngôn ngữ của tác giả bộc lộ rõ nhất. Người yếu chữ dễ rơi vào lối văn rườm rà với những câu à ới ôi a, trùng lặp luẩn quẩn hoặc điệu đàng, sến sáo. Những bậc thầy truyện ngắn, dù phong cách khác nhau nhưng đều có những nét chung: sở hữu vốn từ vựng giàu có, nghệ thuật dùng chữ điêu luyện nên văn phong uyển chuyển, cô đọng súc tích mà vẫn sáng đẹp, diễn đạt các trạng huống truyện chân xác mà vẫn tinh tế.

PGS.TS. Văn Giá: Xin hỏi một câu cuối cùng, các anh chị có quan tâm đến vấn đề “không khí truyện” trong một truyện ngắn không? Và để thực hiện nó, cần phải tiến hành như thế nào?

Nhà văn Đỗ Bích Thúy: Cái không khí này, theo tôi, nó bắt nguồn từ chính câu chuyện mà người viết định dựng lên đấy. Không khí truyện, phần nào có thể hình dung nó liên quan đến “tâm trạng” nhân vật. Nó là sản phẩm của sự kết hợp nhuần nhuyễn, khéo léo, tinh tế giữa ngôn ngữ truyện, chi tiết truyện, chủ đề truyện, loại hình nhân vật truyện…
Đấy là nói về lí thuyết như thế, chứ khi bắt tay vào viết, nói thật là tôi cũng cứ cắm đầu cắm cổ mà viết thôi. Tôi chỉ thấy rõ một điều, khi nhân vật của tôi đau khổ, tôi buồn bã vô cùng, và những câu, chữ mà tôi viết ra, nó có thể hoàn toàn chả có một từ “đau khổ”, “buồn bã” nào, nhưng chính mình đọc lại cứ muốn rơi nước mắt.
Nhà văn Đỗ Tiến Thụy: Không khí truyện là cái phả ra từ toàn bộ tác phẩm, có tác động rất mạnh đến quá trình cảm thụ của độc giả. Vì thế đây là mối quan tâm lớn của tôi. Để tạo được không khí truyện đòi hỏi người viết không những phải nắm chắc những tri thức về đề tài phản ánh, mà còn phải thẩm thấu thổ nhưỡng khí hậu, cảnh sắc thiên nhiên, phong tục tập quán, ngôn ngữ và tư duy con người ở thời điểm câu chuyện diễn ra.
Hiểu thế, nhưng thực hành không đơn giản. Và tôi đã thất bại nhiều lần. Đó là khi viết về chiến tranh mà không toát được hơi trận mạc, viết về nông thôn mà chả nổi nét quê, viết về thành thị mà chưa ra vị phố, viết về miền núi mà chẳng thấy khí rừng… Tệ hại hơn là khi viết về lịch sử ngàn năm mà truyện lại mang màu hiện đại, viết về Ta nhưng lại sặc mùi Tây…
Nhà văn Sương Nguyệt Minh: “Không khí truyện” không quan tâm không được, nó chính là một trong những thành phần làm nên sự hấp dẫn của tác phẩm. Không khí truyện cũng góp phần làm nên sự tinh tế của văn. Viết về Tết mà người đọc không nhận ra không khí Tết đặc trưng ở câu chữ trong tác phẩm thì coi như thất bại. Viết về một đám giỗ ở nhà mà không có không khí giỗ thì sẽ không ra ngày giỗ.
Muốn tạo được không khí truyện thì trước hết phải có không gian nghệ thuật phù hợp với câu chuyện định kể, đoạn văn định viết. Tôi thường chọn âm thanh, màu sắc và hành động để tạo không khí truyện. Chẳng hạn trong truyện ngắn Lửa cháy trong rừng hoang tôi tạo không khí truyện miền núi hoang sơ thế này:
Bản Cón Nhợi có một cái nhà xim.
… Kèn lá thổi lí lơi, tiếng hát bay chấp chới trời đêm. Con trai, con gái đi xim đến lúc thấy hơi thở là của nhau, vị ngon ngọt đầu lưỡi là của nhau, trời lộn xuống đất, đất ngồi lên trời thì tách đàn, dụi tắt đuốc, rủ nhau vào lùm cây. Tay chân quấn quýt xoắn vào nhau, mùi thịt da quện vào hơi thở nồng nàn át cả mùi cỏ ngai ngái toả ra tức tưởi vì bị giẫm đạp, chà xát. Khi trên đầu, ông trăng lặn, ông sao mờ; khi dưới đất, sương đêm tưới đẫm cỏ cây, tóc tai ướt nhèm mới buông nhau ra, đi về nhà xim ngủ tập trung.
Thuật ngữ và nội hàm “không khí truyện” nên được nghiên cứu kĩ, làm sáng rõ để đưa vào từ điển văn học và tài liệu lí luận văn học, sẽ có ích cho người sáng tác rất nhiều.
Nhà văn Phạm Duy Nghĩa: Hình như không phải một thuật ngữ văn học được giải nghĩa rõ ràng, nên có thể có những quan niệm khác nhau về “không khí truyện”. Tôi thì quan niệm nó như cái hồn của truyện – là vấn đề quan trọng bậc nhất đối với một truyện ngắn. Chẳng hạn, buồn man mác, se sắt là không khí chung trong các truyện ngắn viết về Tây Bắc của Tô Hoài. Mỗi truyện của cùng một tác giả lại có thể mang một không khí riêng. Để tạo ra không khí riêng ấy thì mọi yếu tố trong truyện từ cảnh vật, màu sắc, ngôn ngữ nhân vật, ngôn ngữ trần thuật… cho đến nhạc tính của câu văn, tất thảy đều phải phù hợp nhau, ăn khớp nhau đến mức tuyệt đối, cùng làm nên chỉnh thể thống nhất của tác phẩm.
Một trong những truyện đầu tay của tôi có tên Ngôi nhà nhỏ bên hồ, tôi cho rằng truyện ngắn này có được không khí riêng không lẫn với các truyện khác – một không khí thật trữ tình, trong sạch và dịu dàng. Nhiều người nhận xét truyện này “rất Nga”. Đây là một đoạn ở trang đầu:
Từ ngôi nhà anh ở, muốn ra hồ phải đi theo lối mòn trên đồi cỏ trải dài phía trước. Có buổi chiều tà se lạnh, sương mù màu xanh lam rất mỏng từ hồ tỏa lên đồi. Những thân bạch đàn mảnh dẻ trắng xanh như tấm thân người phụ nữ vừa ốm dậy, thì thầm thả xuống màn sương chiếc lá úa màu đỏ tía. Có lẽ đó là cách tỏ tình âu yếm nhất của chúng đối với mùa thu.
Âm điệu, màu sắc trữ tình đã đi suốt câu chuyện. Trong không khí “vô trùng” ấy, bất cứ một âm thanh cử chỉ nào không có phận sự lọt vào cũng trở nên “hỗn xược”. Vậy mà khi viết lần đầu, tôi đã đưa một từ không mấy thanh nhã vào lời của Nhi, nhân vật chính trong truyện, một cô bé hết sức đáng yêu. Tôi sớm nhận ra sự lạc lõng của từ này trong bầu khí quyển chung, và nó đã bị tống khứ ra khỏi truyện.
Một truyện ngắn có thể làm cho người ta nhớ không phải bởi cốt truyện, nhân vật hay ngôn ngữ mà bởi không khí truyện. Có nhà văn nói rằng đọc những dòng đầu tiên của một truyện ngắn hay, người đọc có cảm giác mình vừa bước vào một vùng khí hậu khác. Tôi rất thích nhận định này.

PGS.TS. Văn Giá: Cuộc trò chuyện của chúng ta đã mở ra những chia sẻ thú vị về kinh nghiệm, thói quen, cái “tạng” riêng của mỗi người trong công việc sáng tác truyện ngắn. Chúc các nhà văn có thêm những truyện ngắn mới tâm đắc.

Nguồn: http://vannghequandoi.com.vn/Binh-luan-van-nghe/nhung-loi-vao-truyen-ngan-12387.html

BÌNH LUẬN

Please enter your comment!
Please enter your name here

4 + 14 =