Hình thức và ý nghĩa của hình thức trong sáng tạo nghệ thuật
Lê Ngọc Trà
Mấy chục năm trở lại đây, đời sống văn học nghệ thuật nước ta đã có những chuyển động mới. Đã xuất hiện những tác phẩm có giá trị thực sự. Đã có những cách viết khác trước, những tìm tòi mạnh dạn về bút pháp, cách sử dụng ngôn ngữ, cách tường thuật. Bên cạnh sự thay đổi về thế giới quan, về cảm hứng, những đổi mới về cách thể hiện làm cho diện mạo của văn học, hội họa, sân khấu có những nét mới, đời sống văn nghệ vì thế cũng sinh động hơn, đỡ nhạt tẻ hơn. Tuy nhiên những thay đổi này có vẻ như còn lẻ tẻ, rời rạc và không mang tính đột phá. Tình trạng ấy có gốc rễ sâu xa trong cái ngoài nghệ thuật, trong tính chất nửa dơi nửa chuột của hoàn cảnh, trong não trạng ì ạch của xã hội nhưng đồng thời cũng bắt nguồn từ chính bản thân những người trong giới sáng tác. Sự ràng buộc của những quan niệm cũ, giáo điều về sáng tạo nghệ thuật, về nội dung và hình thức đã biến kiềm hãm thành tự kiềm hãm, không hài lòng thành tự hài lòng, dẫn đến triệt tiêu và tự triệt tiêu những cái mới lạ, những cái khác mình, những cái số đông không thừa nhận. Điều này bộc lộ khá rõ trong thái độ đối với những tìm tòi về hình thức nghệ thuật trong sáng tác.
Phải nói rằng ở nước ta từ 1945 đến nay chưa lúc nào vấn đề hình thức nghệ thuật được đặt ra một cách thích đáng. Xuân Thu Nhã Tậpvới những thể nghiệm mới của nó được nhắc đến chủ yếu vẫn như một ví dụ tiêu cực. Về cơ bản, tư duy nghệ thuật phổ biến hiện nay vẫn là tư duy nội dung. Nội dung quan trọng hơn hình thức, nội dung quyết định hình thức, nội dung và hình thức có quan hệ lẫn nhau, nội dung thay đổi, hình thức thay đổi theo. Những cách hiểu mối quan hệ giữa nội dung và hình thức theo một quan niệm duy vật biện chứng đơn giản như vậy không những không giúp nhận thức đầy đủ mối quan hệ phức tạp giữa nội dung và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật mà còn dẫn đến việc hạ thấp ý nghĩa của hình thức nghệ thuật, từ đó hiểu sai bản chất của nghệ thuật nói chung.
Thật ra mối quan hệ giữa nội dung và hình thức trong nghệ thuật phức tạp hơn rất nhiều và bản thân khái niệm hình thức nghệ thuật cũng như ý nghĩa của nó cũng không hề đơn giản. Để hiểu vấn đề này không phải chỉ cần có sự nhạy cảm thẩm mỹ mà còn cần có cái nhìn bao quát mang tính triết học, trên cơ sở gắn nghệ thuật với sự sống, sự phát triển toàn diện của con người.
Chúng ta vẫn thường nghe nói trong nghệ thuật hình thức và nội dung quan hệ với nhau rất chặt chẽ, nội dung có thể chuyển thành hình thức, quyết định hình thức, hình thức gắn với nội dung, “có tính nội dung”. Những quan niệm này không xuất hiện ngẫu nhiên mà có căn cứ triết học, mỹ học sâu xa, đặc biệt là trong tư tưởng của Hegel.
Quả thật, có lẽ Hegel là người đầu tiên xem xét cặp phạm trù Nội dung và Hình thức một cách hệ thống. Trong tác phẩm “Bách khoa thư các khoa học triết học. Khoa học logic I”, trong phần “Học thuyết về bản chất”, Hegel dành hẳn một mục bàn về Nội dung và Hình thức. Ông viết: “Nội dung không phải là không có hình thức, trái lại, nó không chỉ có hình thức ở bên trong nó mà còn có hình thức như cái gì ở bên ngoài [ngoại tại] nó. Ta có ở đây sự hóa đôi của hình thức: một mặt như là sự phản tư – trong mình, nó là nội dung; mặt khác, như là không được phản tư – trong mình, nó là sự hiện hữu ngoại tại dửng dưng đối với nội dung”(1). Hình thức là nội dung, theo Hegel, có thể xảy ra trong nhiều trường hợp: khi nó là “sự phản tư – trong mình” như vừa nói ở trên, là “quy luật của hiện tượng”(2) cũng như khi nó không phản tư – trong mình, dửng dưng với nội dung, nhưng “trong trường hợp đó, bản thân nó cũng là một nội dung nhưng là một nội dung không – bản chất, trực tiếp và dửng dưng với nội dung đúng thực”(3). Do tính chất của hình thức và nội dung như vậy nên có “sự chuyển hóa qua lại của cái này thành cái kia, khiến cho “nội dung” không gì khác hơn là sự achuyển hóa của hình thức thành nội dung, và “hình thức” không gì khác hơn là sự chuyển hóa của nội dung thành hình thức”(4). Hegel gọi sự chuyển hóa này là “mối quan hệ tuyệt đối” giữa nội dung và hình thức và là “một trong những sự quy định quan trọng nhất”(5).
Quan niệm về nội dung và hình thức này đã được Hegel triển khai cụ thể hơn trong “Những bài giảng về Mỹ học”, khi ông xem xét nghệ thuật như một giai đoạn trong sự vận động của ý niệm và do đó, cũng chính là một “hình thức của Tinh thần tuyệt đối”(6). Chúng ta đều biết, theo Hegel, nghệ thuật, tôn giáo và triết học là những hình thức tồn tại của Ý niệm, xuất hiện trong những bước khác nhau của ý niệm trên con đường đạt đến sự hoàn thiện, đạt đến bản chất của chính mình. Trong khuôn khổ của nghệ thuật, Ý niệm cũng có những hình thức riêng, đó là “hình thức tượng trưng”, “hình thức cổ điển” và “hình thức lãng mạn”(7). Theo cách gọi của Hegel, đây là “các hình thức của nghệ thuật” hay “các hình thức chung”, “các hình thức phổ quát của nghệ thuật”(8). Các hình thức này khi được hiện thực hóa nhờ những chất liệu khác nhau, sẽ hình thành những “loại hình nghệ thuật” khác nhau như kiến trúc, điêu khắc, hội họa, âm nhạc, thơ ca(9). Các nghệ thuật này có quan hệ chặt chẽ với Ý niệm tuyệt đối bởi vì chúng “là sự tồn tại hiện thực của các hình thức nghệ thuật”(10) mà hình thức nghệ thuật bản thân nó không phải gì khác mà chính là sự bộc lộ của Ý niệm.
Có thể nói trong các tác phẩm triết học và mỹ học của mình, Hegel sử dụng khái niệm hình thức chủ yếu trong nghĩa nói trên, tức là trong tương quan của nó với nội dung được hiểu như Ý niệm tuyệt đối chứ không phải hình thức như một nhân tố của tác phẩm nghệ thuật, như chất liệu và hệ thống các phương tiện tổ chức nội dung cần diễn đạt. Hegel đã giải thích mối quan hệ giữa hình thức và nội dung chủ yếu là trong tinh thần ấy. Chẳng hạn. Hegel viết: “Một nội dung xác định cũng quy định cả hình thức tương ứng với nó”(11). Nội dung không chỉ quy định hình thức mà còn có thể “chuyển vào hình thức”: “Để một chân lý nào đó – Hegel viết – có thể trở thành nội dung đích thực của nghệ thuật, điều cần thiết là trong bản thân nó phải chứa đựng khả năng chuyển vào hình thức cảm quan một cách thích hợp”(12) hay nói cách khác, “chỉ ở trong một phạm vi nhất định và đạt đến một trình độ nhất định thì chân lý mới có thể tìm được sự thể hiện dưới hình thức tác phẩm nghệ thuật”(13). Theo Hegel, nội dung và hình thức có quan hệ chặt chẽ với nhau: “Nội dung và hình thức nghệ thuật thâm nhập vào nhau”(14). Những khiếm khuyết của hình thức có thể xuất phát từ nội dung: “Tính chất không đáp ứng được của hình thức cũng bắt nguồn từ tính chất không đáp ứng được của nội dung”(15). Còn nếu nội dung và hình kết hợp với nhau một cách hài hòa thì đó là một trạng thái lý tưởng: “Ý niệm với tư cách là hiện thực, khi nhận được hình thức thích đáng với khái niệm của mình, chính là lý tưởng”(16). Sự thống nhất giữa hình thức và nội dung là yêu cầu bắt buộc của tác phẩm nghệ thuật: “Trong nghệ thuật, cũng như trong mọi lĩnh vực khác, chân lý và sự vững chắc của nội dung cốt yếu phải dựa trên một việc: nội dung này tự cho thấy là đồng nhất với hình thức”(17) và “một tác phẩm nghệ thuật thiếu hình thức thích đáng thì không thể được gọi là một tác phẩm nghệ thuật”(18).
Có thể nói trong tác phẩm triết học và mỹ học của mình, Hegel sử dụng khái niệm Hình thức chủ yếu trong tương quan với khái niệm Nội dung, nghĩa là không thể hiểu Nội dung ngoài quan hệ với Hình thức và ngược lại, không thể hiểu Hình thức ngoài quan hệ với Nội dung. Trong mối quan hệ này, Hình thức có hai phương thức tồn tại: thứ nhất, nó như sự xác định của Nội dung về phương diện lịch sử, tức là sự tồn tại của nội dung trong mỗi giai đoạn vận động của mình. Khi Hegel gọi Nghệ thuật, Tôn giáo, Triết học là những hình thức của Ý niệm hay Tượng trưng, Cổ điển và Lãng mạn là các hình thức chung của nghệ thuật là ông sử dụng khái niệm Hình thức theo nghĩa đó. Thứ hai, Hình thức như cái bên ngoài, cái hữu hình của nội dung, nhưng là cái bên ngoài không dửng dưng với nội dung mà là “sự phản tư – trong mình” có cùng bản chất với Nội dung và vì vậy cũng chính là Nội dung.
Bên cạnh đó, ta thấy Hegel còn nói đến Hình thức trong một nghĩa khác, đó là hình thức không phải như hiện thân của Nội dung mà là phương tiện diễn đạt của Nội dung. “Bản thân cái cảm tính trong tác phẩm nghệ thuật – ông viết – là cái thuộc phạm vi của tinh thần, nhưng khác với ý tưởng khoa học, cái tinh thần ở đây tồn tại về bề ngoài dưới hình thức một sự vật”(19). Tính chất “sự vật” của tác phẩm nghệ thuật có được là do nó gắn với “chất liệu”: “Cho dù tác phẩm nghệ thuật không thể nào thiếu được chất liệu cảm tính, thì chất liệu này cũng chỉ được phép tồn tại như là cái vỏ và cái ngoại hiện của cái cảm tính mà thôi(20). Chính trên cơ sở này, Hegel nhiều lần nói đến sự hoàn thiện về kỹ thuật như một yêu cầu của tác phẩm nghệ thuật. Ông viết: “Chỉ khi lớn tuổi các nhà thơ dân tộc của chúng ta (tức Goethe.W, Schiller.F – L.N.T chú thích) mới dâng tặng cho chúng ta những tác phẩm sâu sắc và hoàn thiện về hình thức (L.N.T nhấn mạnh), nảy sinh từ nguồn cảm hứng thực sự”(21), hoặc: “Do bản chất của mình là có tính chất liệu và tính cá nhân, tác phẩm nghệ thuật bị chi phối bởi nhiều yếu tố cụ thể hết sức đa dạng, trong đó quan trọng nhất là thời gian và địa điểm ra đời của tác phẩm và sau đó là cá tính xác định của mỗi nghệ sĩ và trình độ hoàn thiện về kỹ thuật của nghệ thuật”(22).
Như chúng ta thấy, rõ ràng ở đây, Hegel đã đề cập đến một phương diện khác của hình thức, đến “mặt ngoài của hình thức”(23) theo cách nói của ông, tức là hình thức trong ý nghĩa là sự diễn đạt của nội dung. Tuy nhiên, Hegel đã không chỉ ra cụ thể tính chất của hình thức này và quan hệ của nó với nội dung trong tác phẩm nghệ thuật ra sao. Điều này cũng là dễ hiểu, bởi vì Hegel không phải là nhà lý luận nghệ thuật, ông là nhà triết học, mối quan tâm chủ yếu của ông là những vấn đề về triết học. Nghệ thuật được ông xem xét chủ yếu cũng dưới góc độ triết học. Do vậy, không phải ngẫu nhiên mà ông gọi những bài giảng về mỹ học của mình là “Triết học Nghệ thuật” hay “Triết học của sáng tạo nghệ thuật”.
Nghĩa thứ hai này của khái niệm Hình thức cũng như toàn bộ vấn đề hình thức như là một phạm trù lý luận nghệ thuật chứ không phải phạm trù triết học được đặt ra và giải thích đầy đủ và chi tiết nhất lần đầu tiên trong các công trình của trường phái Hình thức Nga. Thật ra, nói cho công bằng, đồng thời và trước các nhà Hình thức Nga một chút, phải kể đến C. Bell (1881-1964). Nếu năm 1914 được đánh dấu như thời điểm khai sinh của trường phái Hình thức Nga với việc in thành sách bài phát biểu của V. Shklovxky “Phục sinh của từ” tại một quán cà phê ở Saint-Peterburg một năm trước đó, thì cũng vào năm 1914, C. Bell xuất bản ở London cuốn sách gây tranh cãi trong thời gian dài nhan đề “Nghệ thuật”.
Trong tác phẩm nói trên, nhất là trong hai phần “Giả thuyết thẩm mỹ” (The Aesthetic Hypothesis) và “Giả thuyết siêu hình” (The Metaphysical Hypothesis), C. Bell đặt ra câu hỏi: cái gì làm cho một tác phẩm này được xem là nghệ thuật, còn tác phẩm khác thì không và sau khi quan sát các hiện tượng nghệ thuật, trước hết là nghệ thuật tạo hình, ông đi đến khẳng định: “Chỉ có một câu trả lời duy nhất có thể – đó là hình thức có ý nghĩa”(24). Hình thức có ý nghĩa (Significant form) là gì? C.Bell không có một định nghĩa thật rõ ràng. Ông viết: “Khi tôi nói hình thức có ý nghĩa là tôi muốn nói đến một sự phối hợp của các đường nét và màu sắc (trắng và đen cũng là màu) gây cho tôi những rung động về mặt thẩm mỹ”(25) và một chỗ khác: “Với ‘hình thức có ý nghĩa’, tôi muốn nói đến những sự sắp đặt và phối hợp làm cho chúng ta rung động theo một kiểu đặc biệt”(26). Như vậy, theo C. Bell “hình thức có ý nghĩa” – chứ không phải hình thức nói chung – là cái phân biệt tác phẩm nghệ thuật với không nghệ thuật và &i
