Đối thoại liên văn hóa trong thời đại toàn cầu hóa và vấn đề tiếp nhận lý luận văn học phương Tây ở Việt Nam

Nhưng vấn đề không chỉ là “sự tôn trọng” như một thái độ đạo đức mà còn là tính độc lập tương đối về văn hóa của một dân tộc. Nhóm nghiên cứu Geert Hofstede viết “Việc xuất khẩu các tư tưởng đến những xã hội khác nhau mà không quan tâm đến các ngữ cảnh giá trị trong đó các tư tưởng này đã được phát triển và việc nhập khẩu những tư tưởng tương tự bởi những người cả tin khờ dại từ những nền văn hóa khác không chỉ giới hạn trong lĩnh vực chính trị mà còn có thể thấy trong giáo dục, nhất là trong lĩnh vực quản lý và tổ chức. Những thành công kinh tế của Mỹ trước và sau Thế chiến thứ hai khiến cho nhiều nước tin rằng các tư tưởng Mỹ về quản lý là tối ưu, có thể sao chép. Họ quên nghiên cứu về kiểu loại xã hội trong đó những tư tưởng này đã phát triển và được áp dụng –nếu như chúng thực tế được áp dụng như các cuốn sách tuyên bố. Và từ những năm 1960, tình trạng tương tự cũng đã diễn ra với các tư tưởng của Nhật Bản”[2] (2)

Với nhận thức như vậy, chúng ta phải nghĩ đến độ vênh, lệch của các lý thuyết văn học phương Tây khi áp dụng chúng vào văn học Việt Nam.

Việc tiếp nhận lý luận văn học phương Tây để xây dựng lý luận văn học Việt Nam cũng cần được phân tích trong ngữ cảnh đối thoại bình đẳng giữa các nền văn hóa. Tiếc rằng trong một thời gian khá dài, ở nước ta đã không có sự đối thoại bình đẳng đó. Cho đến nay, ở nước ta, các lý luận phương Tây được coi là hệ qui chiếu, là chuẩn mực để áp dụng, đánh giá, dẫn dắt phê bình, nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại và hiện đại, kể cả hoạt động sáng tác. Đã đến lúc cần nhìn lại những được mất từ việc tiếp nhận hệ thống lý luận này, tham khảo kinh nghiệm của giới lý luận nước ngoài để có suy nghĩ mới, ứng xử học thuật mới.

Trong khuôn khổ một bài viết, chúng tôi chọn việc tiếp nhận lý luận chủ nghĩa hiện thực-một lý thuyết đã ảnh hưởng đến văn học và lý luận văn học Việt Nam sớm nhất- từ đầu thế kỷ XX và kéo dài cho đến những thập niên 1970, để trình bày vấn đề.
                                      ***
Đầu thế kỷ XX, không hiếm các trí thức tân học ở phương Đông trong đó có Việt Nam, nhận thấy thực tế ưu thế của khoa học, công nghệ phương Tây, với ý nguyện phát triển đất nước, đã chủ trương  “bỏ cũ theo mới”. Bỏ cũ nói đây là giã từ những cái hạn chế, những nguyên nhân kìm hãm đất nước trong nghèo nàn lạc hậu, những nguyên nhân đã dẫn đến sự thất bại trong cuộc đấu tranh bảo vệ độc lập dân tộc trước các làn sóng xâm lược của thực dân phương Tây vốn có một nền văn minh kỹ thuật vượt trội. Theo mới là chủ trương canh tân đất nước, học hỏi khoa học, kỹ thuật, vươn lên tự cường. Nhận thức đó đã bắt đầu từ những bộ óc thức thời như Nguyễn Trường Tộ ở thế kỷ XIX cho đến các nhà nho chủ trương duy tân đầu thế kỷ XX.  Nhìn chung, chủ trương đó mang tính qui luật lịch sử sâu xa. Giao lưu văn hóa, hội nhập văn hóa, làm giàu văn hóa dân tộc mình bao giờ cũng là sự nghiệp cần thiết.

Trong lĩnh vực văn học, quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam ở những thập niên đầu thế kỷ đã đạt được những thành tựu to lớn mà ai cũng phải thừa nhận. Và giao lưu, tiếp biến văn học Đông-Tây đã đóng góp một phần quan trọng tạo lập thành tựu này.

Nhưng nếu nhìn từ góc độ văn hóa, có thể nói đây là quá trình vận động theo hình mẫu văn học phương Tây. Ý kiến của nhiều chuyên gia nghiên cứu văn học về điều này thiết tưởng không cần dẫn chứng. Cựu học mòn mỏi và Tây học lên ngôi. Từ lúc nào không hay, giới trí thức Việt Nam, mà ở đây chúng tôi muốn nhấn mạnh, giới văn nghệ sĩ Việt Nam, giới lý luận Việt Nam đã lấy hệ thống văn luận phương Tây làm chuẩn, làm bản vị, làm hệ qui chiếu để bình giá, luận định văn học Việt Nam truyền thống. Từ nhiều công trình lớn nhỏ do các trí thức Tây học viết hồi nửa đầu thế kỷ XX, ta gặp không ít dẫn chứng cho điều này. Xu thế lấy văn luận phương Tây làm chuẩn mực đã không chỉ khích lệ sáng tác văn học mới theo mô hình thi pháp của văn học phương Tây (một xu hướng tích cực) mà còn là căn cứ để hạ thấp, phê phán văn học truyền thống nhất là phê phán những biểu hiện không tương thích với văn học phương Tây, khác phương Tây, tạo nên tâm lý tự ti đối với di sản văn học truyền thống của dân tộc, thậm chí tâm lý chối bỏ những giá trị văn hóa truyền thống lâu đời.

Trên tạp chí Nam phong, Phạm Quỳnh cổ vũ cho một lối viết văn mới, văn tả chân theo chuẩn mực văn Thái Tây (tức văn học phương Tây), nhân tiện phê phán lối văn cũ: “Văn chương ta xưa nay thường lấy sự mập mờ phảng phất làm hay, càng phiếu diểu bao nhiêu càng huyền diệu bấy nhiêu, nên ít dụng lối tả thực, coi là tầm thường. Nay xét ra văn học, họa học của Thái Tây, phần nhiều lại trọng lốitả thực hơn là lối phá bút. Quốc văn của ta sau này tất chịu ảnh hưởng của văn Tây nhiều, lối tả thực rồi tất mỗi ngày một thịnh hành. Như bài văn ông Phạm Duy Tốn sau này cũng khá gọi là một bài tả thực tuyệt khéo: đối hai cái cảnh trái ngược nhau, như bầy hai bức tranh trước mặt người ta, mà tự khắc nảy ra một cái cảm giác, một cái tư tưởng tự người đọc biết, không cần phải diễn giải ra, là cái cảm giác tức giận, cái tư tưởng thống mạ kẻ “chễm chện” này không biết thương lũ “lấm láp kia”. Văn tả thực mà được như vậy cũng đã khéo thay. Bản báo đăng bài này mà có lời khen ông Phạm Duy Tốn đã có công với quốc văn”[3].  Trong khi ghi công cho Phạm Duy Tốn vì sáng tác theo hình mẫu  văn học phương Tây, Phạm Quỳnh đã vô tình hay hữu ý hạ thấp thi pháp văn học truyền thống Việt Nam. 

Vẫn theo đường hướng lấy văn học phương Tây làm hệ qui chiếu, hơn hai mươi năm sau, Đinh Gia Trinh tiếp tục phê phán văn học truyền thống vì cái tội không tả chân, ông viết : “những nhà văn của ta khi xưa không ưa tả cảnh tỉ mỉ; đến giời mây sông núi nước ta cũng chỉ được ghi vẽ hồ đồ và sơ giản, còn nói chi đến cảnh trí nước ngoài… Tả tỉ mỉ một căn phòng, một sắc trời, một thân thể người như các nhà văn tả chân bên Tây phương? Không! Ở văn thuật Việt Nam khi xưa không có chỗ cho tài nghệ của những nhà tiểu thuyết tựa Balzac dành một trang sách để tả cái mặt ngộ nghĩnh của một nhân vật trong truyện Le cousin Pons; hoặc như Flaubert dẫn ta qua những bụi cây bên đường, dán mắt ta qua khe cỏ để cho ta mục kích mấy con nhện xôn xao chạy trên mặt nước lặng. Hơn một trang trong Balzac để tả thân thể của Eugenie Grandet, hai câu thơ nhỏ trong Nguyễn Du để vẽ hình dung của Kiều (Làn thu thủy nét xuân sơn/ Hoa ghen thua thắm liễu hờn kém xanh)”[4].

Những nhận xét này có nhiều điểm chính xác về hình thức bề ngoài, nhưng cũng có những điểm bất cập. Nói là chính xác vì đó là những gì ai cũng nhận ra khi đứng từ góc nhìn của văn học phương Tây, từ chuẩn mực của văn học phương Tây vốn có truyền thống đề cao tả chân, đề cao mô phỏng, bắt chước hiện thực để đánh giá, phân tích văn học trung đại, trong đó có Truyện Kiều. Còn nói là bất cập vì ở đây không hề có tinh thần đối thoại. Các văn sĩ Việt Nam trung đại đã ở thế giới bên kia tất nhiên không thể sống lại để cắt nghĩa và giảng giải vì sao mình đã từng viết như vậy, còn trong số những người Việt đương thời đang nóng lòng canh tân văn học dân tộc theo hình mẫu của văn hóa kẻ mạnh chẳng ai quan tâm làm công việc đối thoại đó, chẳng ai có thời giờ để tìm hiểu nguồn gốc văn hóa sâu xa của lối viết ước lệ đó. Dường như người ta có mặc cảm rằng lối viết giản lược, ước lệ đó là một biểu hiện của sự yếu kém, nguồn gốc của nhược tiểu.

Thời gian trôi đi. Cuộc cách mạng tháng Tám long trời lở đất đã đem lại niềm tự tin chính đáng cho người Việt về nền văn hóa chính mình. Đã xuất hiện một xu hướng lý luận tưởng chừng như khắc phục được sự bất công của điểm nhìn từ hệ qui chiếuvăn học phương Tây. Nhưng thực ra, việc lấy lý luận văn học phương Tây-trong trường hợp này là dùng lý luận văn học xô-viết- làm hệ qui chiếu để đánh giá, phân tích văn học trung đại dân tộc vẫn là một phương pháp không thay đổi. Nói riêng trong nghiên cứu văn học trung đại, giới nghiên cứu trong những năm 1960-1970 ở miền Bắc đã coi việc chứng minh sự có mặt của giá trị hiện thực trong văn học Việt Nam trung đại, cụ thể trong nhiều tác phẩm thế kỷ XVIII- đầu thế kỷ XIX như Hoàng Lê nhất thống chí, Truyện Kiều là một hướng khẳng định giá trị của nền văn học đó. Trong khuôn khổ một bài viết ngắn, chúng tôi xin nói về quan điểm của nhà nghiên cứu Lê Đình Kỵ, tác giả của công trình Truyện Kiều và chủ nghĩa hiện thực của Nguyễn Du[5], tiêu biểu cho xu hướng này. Khác với Phạm Quỳnh và Đinh Gia Trinh, những nhà lý luận trước cách mạng chủ trương phê phán văn học trung đại thiếu tinh thần tả chân, Lê Đình Kỵ lại chứng minh Truyện Kiều là tác phẩm hội tụ nhiều giá trị đáp ứng với lý luận về chủ nghĩa hiện thực. Ông viết : “Truyện Kiều là bước ngoặt vĩ đại trong lịch sử văn học dân tộc, và kinh nghiệm của lịch sử văn học các nước cho biết rằng trong những bước ngoặt như thế thường là gắn liền với chủ nghĩa hiện thực; ít ra thì cũng là biểu hiện một cố gắng vươn tới chủ nghĩa hiện thực. Truyện Kiều đã đặt nền móng vững chắc cho sự phát triển của nền văn học hiện thực chủ nghĩa ở nước ta”[6].

Vấn đề đã rõ: tuy có khác với hai học giả trước cách mạng đã nói trên, Lê Đình Kỵ cũng như hai học giả trước cách mạng đều gặp nhau ở điểm lấy hệ qui chiếu về giá trị hiện thực của lý luận văn học phương Tây để phân tích văn học trung đại dân tộc. Điểm nhìn là như nhau nhưng kết quả  khác nhau. Và như tiếng nói của Phạm Quỳnh và Đinh Gia Trinh, tiếng nói của Lê Đình Kỵ cũng không có đối thoại. Ông cho rằng những thi pháp miêu tả ước lệ, tượng trưng của Nguyễn Du trong Truyện Kiều là hạn chế của mỹ học truyền thống. Thậm chí có chỗ nhà nghiên cứu tỏ ra lúng túng trước tính ước lệ của hình tượng nghệ thuật Truyện Kiều vì ông đang nhìn tác phẩm từ lý luận tả chân, lý luận coi trọng chi tiết, thể hiện cuộc sống trong hình thái của bản thân đời sống. Ông viết: “Ở Truyện Kiều, tính ước lệ, tượng trưng gắn liền với hình thức thể hiện cũng có khi với cả nội dung thể hiện, với cách tiếp cận thực tại. Cũng như các tác giả đương thời, Nguyễn Du không ngại sử dụng những điển cố, những hình ảnh, những ẩn dụ, tượng trưng đã đi vào kho tàng chung của văn chương bác học, hiện nay không còn mấy giá trị (tôi nhấn mạnh-TNT). Rõ ràng là ở Truyện Kiều, những loan phượng, uyên ương, yến anh, ong bướm, mây mưa, hoa nguyệt, trúc mai, bồ liễu, lá thắm, chỉ hồng, chim xanh, đường mây, ngõ hạnh, dặm phần, hồng, cúc, huệ, lan, đào, mận, tuyết, sương, đã vượt quá tính cách tu từ mà đi vào tư duy nghệ thuật”[7]. Nhận xét “đến nay không còn mấy giá trị” rất gần với nhận xét từ đầu thế kỷ XX của Nguyễn Văn Vĩnh về văn học truyền thống: “Xét trong văn chương, sáo kỵ nước Nam, điều gì cũng là huyền hồ, dả dối hết cả, không cái gì là thực tình… Thời tiết nước mình thì không biết một chút chi chi, tả đến tứ thời thì xuân phảiphương thảo địa, hạ phải lục hà trì, thu phải hoàng hoa tửu, đông phải bạch tuyết thi… Anh thợ vẽ kia, thì sao khéo bôi xoa “tiều phu Lã vọng”, “tòng lộc”, “liên áp”, “trúc tước”, “mai điểu”, quanh quẩn chỉ có thế, mà nay đề lại mai đề, không biết chán ngọn bút…”[8].  Đứng từ điểm nhìn của văn học tả chân phương Tây, coi việc tả chân, tả chi tiết giống thực làm hệ qui chiếu để  lập án văn học trung đại, đây không phải là việc hiếm gặp trong phê bình nghiên cứu văn học ở Việt Nam thế kỷ XX.

Các nhận xét này từ góc nhìn văn học phương Tây như có đối thoại lại thì chắc sẽ phải điều chỉnh lại, không thể chụp đơn giản cho cái mũ lạc hậu, hạn chế. Đối thoại có nghĩa là cần nhìn nhận sự tồn tại bình đẳng của cả hai hệ thống thi pháp, cần nghiên cứu cơ sở văn hóa và triết học đã qui định hai hệ thống thi pháp khác nhau cũng như tìm kiếm những giá trị mà cả hai nền văn học có đóng góp cho văn học nhân loại.  Khi đó, chúng ta sẽ hiểu vì sao lại có những chủ trương, quan niệm sáng tác như thế của văn học trung đại; giá trị thẩm mỹ của những yếu tố thi pháp đó. Ít nhất, sẽ không thể đơn giản nói đến tính hạn chế của văn học trung đại như các quan điểm trên.
Trên tạp chí Nam Phong năm 1923 có đăng bài nói của một học giả người Pháp René Crayssac. Có lẽ ông là người đầu tiên chọn góc nhìn so sánh văn hóa để cắt nghĩa đặc điểm của lối tả ước lệ trong Truyện Kiều. Ông viết : “Nếu ta cứ xét kỹ cái cách hành văn của các nhà làm sách Tây thời ta nghiệm thấy rằng các nhà ấy hay ưa tả cái cảnh vật trong truyện một cách tinh tường, tỉ mỉ quá […]. Không phải nói đến các nhà làm sách ở bên Tây, xét ngay những nhà làm sách Tây ở bên này cũng đủ chứng cái lối tả cảnh rậm rạp đó […]. Nhưng mà nhà làm văn Tây không những ưa tả cảnh mà thôi đâu. Lại tả người từ đầu tóc chí gót chân nữa. Chúng ta ai là người không có khi tức mình đọc thấy những trang sách dài tả về hình dung, diện mạo, dáng đi, quần áo của các người trong truyện?Trong văn chương An Nam thì tuyệt nhiên không có thế. Có tả cảnh là tả qua, mà tả người cũng gọi là mà thôi. Tựa hồ như cho những cách tả mạc ấy là vẽ vời, không cần cả. Thử xét xem những đoạn văn tả cảnh trong Truyện Kiều thì đủ biết… Nay xét đến cách tả người. Thúy Kiều là người chủ động trong truyện, cả truyện là quan hệ đến một người ấy. Thế mà tả về hình dung diện mạo hai chị em Kiều, chỉ có mười câu. Không có một câu nào về cha mẹ Kiều và em trai Kiều. Cũng không có một câu nào về cách ăn mặc của các người ấy… Cả Truyện Kiều có hơn ba nghìn câu mà tả về chị em Kiều chỉ có mười bốn câu như thế”. Điều quan trọng là nhà Việt học người Pháp này cắt nghĩa bằng so sánh đặc trưng văn hoá: “Các xã hội Thái Tây ngày nay, lấy cái cá nhân chủ nghĩa (individualisme) làm gốc, chỉ có cá nhân là trọng. Cá nhân là trọn vẹn hết thảy. Văn chương là cái gương phản chiếu của xã hội, thời nhà làm tiểu thuyết, nhà làm thi ca tất phải chú trọng ở cá nhân. Tả người nào thời thượng vàng hạ cám, không sót tí gì, hình dung, diện mạo, dáng đi, cách ngồi, ăn thế nào, nói thế nào, nhẩy thế nào, uống thế nào, cho đến những thói quen, tật lạ, cũng kể hết. Mỗi con người ta là một cứu cánh tuyệt đích (une fin en soi). Cái tình cảm, sự dục tình của mỗi người là chỉ quan hệ lợi hại cho người ấy. Nhà tiểu thuyết giải phẫu từng quả tim, lá gan cho người ấy. Hình như đem cái “bản ngã” (le moi) của mỗi người mà chiếu soi qua kính hiển vi vậy”

Trong khi đó, theo ông, con người cá nhân trong văn hóa Việt Nam phải nhường chỗ cho con người cộng đồng, con người tập thể : “Ở nước Nam này, trái với văn minh Tây phương, cái cứu cánh (la fin) là ở đoàn thể (nhà, làng, nước), người tư nhân chỉ là cái “phương tiện” (le moyen) mà thôi. Đoàn thể át cả cá nhân. Cá nhân bị chìm đắm, tiêu tán trong đoàn thể, hòa hợp với đoàn thể một cách rất mật thiết, thành như một cái phần tử vô danh ở trong một đại khối thuần nhất, một cái phân chất vô tri vô giác, vận động như cái máy, không có biểu hiện gì đặc biệt, không có quyền lợi tây riêng gì cả”. Ông đã rất có lý vì xem đó là chìa khóa để hiểu được thi pháp miêu tả nhân vật một cách ước lệ của Truyện Kiều : “Như các nhân vật trong Truyện Kiều, dẫu tả cho người này béo hay gầy, người kia cao hay thấp, người nọ mặc áo lam hay áo điều, cũng chẳng có quan hệ gì. Nhân vật ở đây chẳng qua là những người máy, những quân cờ ra đóng đám, hay là muốn dùng một tiếng việc quan ngày nay rất thông dụng mà dùng ra nghĩa đen, thời thực là những hạng “phái viên” (charges de mission) cả. Thúy Kiều phải chọn một bên là hiếu, một bên là tình, thời điều cốt yếu là phải biết trong hai bên ấy chọn bên nào. Còn ngoại giả là phụ cả, là thêm cả, là vẽ vời ra cho vui truyện mà thôi. Ấy cái quan niệm của nhà làm văn An Nam như thế, ta không nên thấy thế mà cho làm lạ… Trong diễn kịch cũng như trong tiểu thuyết, người ta, kẻ cá nhân, là bị hy sinh cho đoàn thể, cho xã hội… Ở bên Tây thời không thế. Diễn kịch tức là cái gương phản chiếu cái cá nhân chủ nghĩa tức là cái gốc của xã hội… Nhà làm văn chương Tây lấy mục đích của văn chương là để tả mạc cái cảnh đời hệt như thực, tả mạc những sự hành vi của người ta, không quản gì đến cái ảnh hưởng về đường luân lý, đường xã hội, đường chính trị lợi hại thế nào, tất cho làm văn là “phanh bày sự đời” (tranches de vie) ra một cách khốc hệt”[9].  

Cách phê bình như vậy của Crayssac chính là một dạng đối thoại liên văn hóa. Vấn đề có tính nguyên tắc không phải là lấy một nền văn học, một hệ thống thi pháp hay hệ thống lý luận làm chuẩn, làm hệ qui chiếu để đánh giá, so sánh một nền văn học khác mà là đối thoại bình đẳng giữa hai nền văn học, hai nền văn hóa với những truyền thống diễn ngôn  khác nhau. Bản thân tôi cũng đã thử lý giải vì saoTruyện Kiều có đặc điểm thi pháp mà nếu nhìn theo chuẩn mực tả ch&a