Có lẽ chưa bao giờ ở Việt Nam, câu hỏi “Thế mà là nghệ thuật ư?” lại được đặt ra gay gắt đến thế mỗi khi người ta xem một tác phẩm nghệ thuật đương đại. Câu hỏi ấy cũng là tên cuốn sách của Cynthia Freeland do họa sĩ, dịch giả Như Huy mới chuyển ngữ ra tiếng Việt và công bố tháng 4/2009…
Thưa anh Như Huy, cơ duyên nào khiến anh chọn dịch tác phẩm “Thế mà là nghệ thuật ư?” của Cynthia Freeland?
Hiện tại ở Việt Nam, giữa các nghệ sỹ thực hành nghệ thuật đương đại và công chúng có một khoảng trống rất lớn, cả công chúng và nghệ sỹ không trông thấy nhau, nghĩa là cả hai phía này không cảm thấy có bất kỳ một liên đới nào với nhau. Sự mất liên đới này lập tức triệt tiêu ý nghĩa của nghệ thuật và theo đó, tách nghệ sỹ khỏi các lực lượng xã hội. Làm sao mà một tác phẩm, hay một nghệ sỹ còn có được ý nghĩa trong xã hội khi thành phần quan trọng nhất, tức công chúng không thể nhận ra các nỗ lực của nghệ sỹ?
Từ đó, nghệ sỹ và công chúng sẽ rơi vào tình trạng ngày càng xa nhau, một bên thì coi các thực hành của nghệ sỹ chỉ là trò chơi trội, chả có ích gì trong cuộc đời, còn một bên thì lại coi công chúng như những kẻ “quá kém cỏi”, không việc gì phải làm tác phẩm nghệ thuật cho họ xem. Ðây có lẽ cũng là nguyên nhân để ta thấy rằng trong quãng 20 năm phát triển của nghệ thuật đương đại Việt Nam, hầu như tất cả các tác phẩm đều khuất diện trước công chúng, để hoặc là chu du bên ngoài lãnh thổ Việt nam, hoặc là ẩn mình trong một số tư gia kín đáo, chỉ có trên các phương tiện truyền thông nỗi phân vân về việc không biết nghệ thuật đương đại như thế có được coi là nghệ thuật không, hay chỉ là những trò lừa đảo?
Chính trong một môi trường như thế này, sự hiện diện của các cuốn sách “lắp vừa” cả nhu cầu của công chúng – khi giải đáp vào chính các câu hỏi của họ, “ lắp vừa” cả nhu cầu của nghệ sỹ, khi bày ra được một bản đồ dù là sơ lược các con đường đa dạng của nghệ thuật đương đại thế giới, từ đó nhận ra vị trí của bản thân để rồi có thể đi xa hơn và tạo nên những giải pháp phá cách cho nghệ thuật của mình – chính là điều vô cùng quan trọng. Theo tôi, cuốn sách “Thế mà là nghệ thuật ư?” của Cynthia Freeland chính là một cuốn sách như vậy. Nó không quá phức tạp đến mức bắt chúng ta chìm vào một ma trận của các khái niệm không quen thuộc, song cũng không quá đơn giản hóa theo một kiểu “diễn nôm” nghệ thuật và triết lý vào một số khung hình lý thuyết có sẵn. Trái lại, cuốn sách này, bằng sự tiếp cận từ góc độ nhân học, chính là một nỗ lực đại chúng hóa có phê phán nghệ thuật đương đại tới công chúng, vừa khơi mở cho nghệ sỹ đương đại Việt Nam những cách tiếp cận mới.
Theo anh, cuốn sách đem đến những điều gì quan trọng nhất cho người đọc Việt
Trước hết, nó là một cứ liệu phong nhiêu và bổ ích giúp người đọc Việt Nam thấy rằng ngoài cách quan niệm về nghệ thuật của họ, có vô số cách quan niệm khác nữa, và chính tất cả cách quan niệm này đã cùng lúc tạo nên một thế giới nghệ thuật đa dạng như ngày nay. Thêm nữa, họ có thể thấy được rằng, về mặt lịch sử, tất cả những điều trong nghệ thuật dù điên rồ nhất, đều có lý lẽ về mặt xã hội, chính trị và thậm chí có các nguồn mạch thuyết phục trong quá khứ. Giờ đây, nghệ thuật chính là một công cụ nhận thức, công cụ bình chú về thế giới, là một thực hành tuyến đầu cho các băn khoăn về văn hóa trong một xã hội mà mọi biên giới đều đã bị xói mòn, chứ không chỉ là một thực hành tôn vinh cái Ðẹp hay khiếu thẩm mỹ.
Anh cho rằng những người trẻ, kể cả người sáng tạo nghệ thuật và người thưởng thức nghệ thuật sẽ dễ tiếp cận cuốn sách này tốt hơn những người có tuổi và có xu hướng bảo thủ?
Ở hoàn cảnh nước ta ta, những cuốn sách như thế này rất cần thiết bởi nó có ích cho tất cả các thành phần tham dự vào không gian nghệ thuật, người xem, nghệ sỹ, chủ gallery, sinh viên nghệ thuật. Hơn nữa, nó lại còn được viết với một giọng văn hóm hỉnh và thân thiện, thế nên, tôi nghĩ ai cũng sẽ dễ dàng tiếp cận với nó.
Tôi chú ý tới một câu trong cuốn sách này, “tất cả đều có thể trở thành nghệ phẩm, nếu được tạo cho một hoàn cảnh và lý thuyết thích hợp” (tr.117). Ðó có thể coi là tinh thần của cuốn sách? Và đó là một tư duy nên có trong sáng tạo và thưởng thức?
Thật ra câu chị trích dẫn là một quan điểm của triết gia Arthur C. Danto, người đề xuất lý thuyết nghệ thuật “vị triết” [philosophical theory of art]. Lý thuyết này được đưa ra để tìm cách giải thích các tác phẩm như cái bồn tiểu của Duchamp, hay các hộp xà phòng Brillox của Andy Warhol, rằng tại sao chúng lại có thể được coi là nghệ thuật khi chúng chính là các đồ vật từ đời thường? Danto cho rằng “tất cả đều có thể trở thành nghệ phẩm, nếu được tạo cho một hoàn cảnh và lý thuyết thích hợp”. Hẳn chúng ta cũng thấy một mô hình tư duy mà theo tôi rất thú vị, đó là: Không phải nghệ thuật cần định hình theo lý thuyết, mà chính lý thuyết, nếu muốn sống sót, phải tìm được cách định vị, đọc và hiểu được nghệ thuật, bởi bản chất nghệ thuật là sự nới rộng cách tri giác của con người và nó luôn chỉ tìm cách phá bung mọi rào cản.
Qua việc liên nối nghệ thuật với văn cảnh nghệ thuật, Cynthia Freeland đã cho chúng ta thấy rằng dẫu đặt tiền đề trên năng lực sáng tạo và năng lực thách thức các giới hạn tri giác của chúng ta, nghệ thuật luôn gắn bó chặt chẽ với văn cảnh nơi nó tồn tại. Chính vì thế, trong câu trích dẫn của chị, dẫu “tất cả đều có thể trở thành nghệ phẩm”, thì ở đây điều quan trọng là “hoàn cảnh và lý thuyết thích hợp”. Chẳng hạn như với người Hy Lạp cổ đại, tác phẩm các hộp xà phòng Brillox của Andy Warhol sẽ là cả một điều huyền bí – vì nó không có một văn cảnh và lý thuyết thích hợp – bởi vậy, khó có thể coi nó là nghệ thuật. Song, trong một xã hội tiêu dùng của nước Mỹ những năm 60 – 70, khi con người bị đặt trước nguy cơ chìm vào một đời sống vật chất và tiêu thụ, đánh mất bản thân và trở nên một bản sao của chính mình – thì tác phẩm các hộp xà phòng Brillox của Andy warhol đã lại có đầy đủ văn cảnh và lý thuyết thích hợp để có thể trở thành nghệ thuật. Nói cụ thể hơn, vấn đề theo tôi không nằm ở việc các nghệ sỹ Việt Nam phải tìm mọi cách để đạt đến một tiêu chuẩn tiên phong theo mẫu hình sẵn có nào – mà lại nằm ở sự gắn bó chặt chẽ của tư duy các nghệ sỹ vào chính văn cảnh tại thế, để rồi khởi hoạt tư duy, khai triển các thực hành của mình – và qua đó, cấp nghĩa cho chính sự tồn tại của bản thân
Ðọc sách, tôi nhận thấy các nghệ sỹ nước ngoài có thể gây ra những cú sốc cực mạnh, thu hút mạnh mẽ những phản hồi, cả ủng hộ và phản đối. Nghệ thuật ở Việt
Ðiều rõ rệt nhất ta thấy trong cuốn sách của Cynthia Freeland là các cú sốc. Tuy nhiên, các cú sốc mà bà bày ra chỉ là “chiến thuật” của bà, chứ không phải bản thân mục đích của cuốn sách. Nghĩa là ở đây, tuy dùng chiến thuật “gây sốc” song điều Cynthia Freeland nói lại chính là “tư duy của nghệ sỹ”. Các cú sốc chỉ là bề mặt cho những tư duy sâu sắc của nghệ sỹ vào hoàn cảnh, và Cynthia Freeland đã giúp chúng ta vượt khỏi các cú sốc bề mặt để tìm tới tận các tư duy hay nguồn mạch sâu xa trong sáng tạo của nghệ sỹ. Nhìn từ góc độ này, tôi không cho rằng nghệ thuật Việt Nam “đụng đậy” ít bởi thiếu những cú sốc như thế, mà có lẽ nguyên nhân của tình trạng này lại nằm ở chỗ phía dưới các cú sốc nào đó một tư duy sâu sắc đến mức đủ để cấp được nghĩa cho nghệ sỹ như thể một kẻ “trong cuộc” chứ không phải một kẻ “ngoại đạo”.
Anh có hy vọng cuốn sách thay đổi được lối thưởng thức nghệ thuật ở Việt
Như tôi đã nói, và vẫn nghĩ rằng một cuốn sách nhỏ bé như thế này không nên tự tạo cho nó một tham vọng quá lớn. Nó chỉ có ý nghĩa như một sự nhắc nhở nhẹ nhàng rằng, thật ra, tất cả những điều chúng ta – trong vai trò công chúng – cảm thấy điên rồ và sốc chẳng hạn, thì có lẽ đều có một nguyên do nào đó, chứ không hẳn chỉ là trò “đốt đền” hay “lừa đảo” lấy tiếng tăm của vài anh chàng Herostratus hiện đại. Chính vì thế, chỉ cần chuyển được câu hỏi của người xem từ “thế này mà cũng gọi là nghệ thuật ư?”, thành ra “có lẽ cái này cũng là nghệ thuật đấy!” – thì tôi cho rằng cuốn sách đã thành công.
Xin cảm ơn anh!
Diệu Thủy
Nguồn: Bản tin ĐHQG Hà Nội – số 218, năm 2009
PHỤ LỤC
THẾ MÀ LÀ NGHỆ THUẬT Ư- LỜI GIỚI THIỆU CỦA NXB TRI THỨC
I. Tác giả:
Cynthia Freeland là Giáo sư Triết học tại Đại học Houston, Texas. Bà viết các cuốn The Naked and the Undead: Evil and the Appeal of Horror, Feminist Interpretations of Aristotle, vàPhilosophy and Film…
II. Tác phẩm:
Cuốn sách sống động và thông tuệ này cung cấp lối vào lý tưởng cho việc tư duy về nghệ thuật. Cynthia Freeland tường giải việc tại sao trong nghệ thuật, sự cách tân và tai tiếng luôn là những gì nổi lên hàng đầu, và việc tại sao điều này lại khiến chúng ta suy nghĩ. Bà thảo luận về mối quan hệ của nghệ thuật với cái Đẹp, văn hoá, tiền bạc, tình dục, và công nghệ mới, cũng như dẫn ra các ví dụ đi từ Rembrandt, Goya, Damien Hirst, cho tớ các tượng thờ đóng đinh châu Phi, vũ điệu của bộ tộc da đỏ Puebo, và MTV.
III. Vài lời của người dịch:
Mới gần đây, khi giới thiệu với một số bạn trẻ các tác phẩm của hai nghệ sỹ Christo và Jeanne-Claude(1), vào lúc chấm dứt buổi giới thiệu, một số người gặp tôi và hỏi, “thế rốt cục, cái đẹp của những tác phẩm đó ở đâu?” Cũng một lần khác, nói chuyện với một số bạn trẻ, là sinh viên của một số trường đại học, khi tôi đề cập tới tác phẩm Fountain (Vòi nước)(2), của Marcel Duchamp, một sinh viên đã nói với tôi: “nếu nghệ thuật mà dễ như vậy thì ai mà chả làm được nghệ thuật”, và ”cái tác phẩm này chả khác gì những thứ mà tôi thấy xuất hiện đầy ngoài các tiệm bán vật liệu xây dựng”. Những dạng câu hỏi và ý kiến nêu trên, và thậm chí còn nhiều dị bản tương tự nữa hướng về các nghệ phẩm hiện đại, hậu hiện đại, và đương đại khác nữa, đã phản ánh rất rõ việc, hình như có một khoảng trống trong giáo dục mỹ học, hay nói cách khác, giáo dục về triết học nghệ thuật ở Việt Nam. Vậy, chính xác, những gì được gọi là triết học nghệ thuật? Và tại làm sao mà sự thiếu thốn của nó lại gây ra những câu hỏi như vừa được dẫn ở trên?
Trong cuốn sách, Triết học nghệ thuật, một dẫn luận đương đại(3), tác giả Noël Carroll, Chủ tịch Hiệp hội Mỹ học Hoa Kỳ, đã viết: “Thật ra, cuốn sách này cũng có thể được đặt tên làTriết học phân tích về nghệ thuật: Một dẫn luận đương đại (Analytic Philosophy of Art: A Contemporary Introduction)(4). Có thể hiểu rằng, qua cái nhan đề giả định trên – Noël Carroll đã coi triết học về nghệ thuật thuộc mô hình triết học phân tích. Tiếp theo, ông lại đặt câu hỏi, vậy nếu đó là triết học phân tích thì: ”Chính xác là dạng triết học này sẽ phân tích điều gì?“(5). Đối tượng phân tích của dạng triết học này cũng được Noël Carroll trả lời ngay sau đó, là “những khái niệm” (concepts).(6) Những khái niệm chi phối toàn bộ đời sống của con người, tổ chức các thực hành của họ, bao gồm khái niệm chính trị, khái niệm luân lý, khái niệm luật pháp, v.v…, và lẽ dĩ nhiên, khái niệm nghệ thuật, tức khái niệm tổ chức các thực hành thưởng lãm và sáng tạo nghệ thuật. Và như vậy, ở đây, chúng ta hiểu triết học phân tích về nghệ thuật chính là triết học phân tích về các-khái-niệm-nghệ-thuật
Thật vậy, lịch sử nghệ thuật, nói một cách nào đó, chính là một lịch sử của những khái niệm nghệ thuật. Mỗi thời đại, nơi chốn, cộng đồng, hoàn cảnh cụ thể nào đó, sở hữu những khái niệm nghệ thuật khác nhau. Và chính những khái niệm nghệ thuật khác nhau đó, sẽ tổ chức các thực hành nghệ thuật khác nhau của mỗi thời đại, nơi chốn, cộng đồng và hoàn cảnh khác nhau. Lấy ví dụ, một trong những khái niệm nghệ thuật xưa nhất từng được biết tới của nghệ thuật phương Tây, đó là khái niệm, “nghệ thuật là sự mô phỏng” (Art as Imitation), do Plato, và học trò của ông là Aristotle đưa ra. Lẽ dĩ nhiên, với người Hy Lạp Cổ đại, khái niệm nghệ thuật mà họ hiểu và bàn tới, khác với khái niệm nghệ thuật như chúng ta hiểu ngày nay – nó có một trường rộng hơn – là bất kỳ thực hành nào đòi hỏi kỹ năng, và bởi thế, nó còn bao gồm cả nghề làm thuốc và quân sự. Vì lẽ đó, không phải đối với Plato và Aristotle, mọi loại hình nghệ thuật theo cảm năng đòi hỏi một kỹ năng đều là sự mô phỏng, mà với hai triết gia này, khi nói nghệ thuật là sự mô phỏng, họ chỉ nói tới thi ca, bi kịch, hội họa, điêu khắc, vũ đạo và âm nhạc, mà thôi. Tuy nhiên, khái niệm mô phỏng, theo Plato, khi ông nói về bi kịch (cũng như hội họa), có một ý nghĩa xấu. Theo ông, bản chất của bi kịch là sự mô phỏng – là vẻ bề ngoài đội lốt. Các diễn viên trong bi kịch mô phỏng nhân vật mà họ sắm vai. Với Plato, điều này là có vấn đề bởi ông tin rằng sự quyến rũ và khích gợi cảm xúc thông qua vẻ bề ngoài sẽ tạo ra sự nguy hiểm về mặt xã hội. Một cộng đồng công dân (citizenry) duy cảm là một cộng đồng công dân nông nổi (unstable), dễ bị ảnh hưởng bởi những phương pháp mị dân hơn là bởi cảm năng về cái thiện hảo. Theo Plato: “Mọi nhà mô phỏng thi ca, bắt đầu từ Homer, chỉ mô phỏng các hình ảnh của đạo đức cũng như của các sự vật khác khi họ viết, và không có mảy may chân lý nào ở trong những mô phỏng ấy hết” (sách Cộng hòa Quyển X| Republic X)(7) Và thậm chí trong loạt sách Cộng hòa của mình – hình dung về một quốc gia lý tưởng, Plato còn thẳng tay đưa các nhà bi kịch (cũng là các nhà thơ) ra ngoài vòng pháp luật.
Cũng coi nghệ thuật là sự mô phỏng, song Aristotle, học trò của Plato, lại cho rằng, dẫu các bi kịch khơi gợi cảm xúc và nỗi sợ hãi của người xem, song chúng làm thế cho mục đíchKarthasis (thanh tẩy), và bởi vậy, có lợi cho người xem. Hơn nữa, Aristotle còn cho rằng, con người có thể học được từ sự mô phỏng và việc thụ đắc hiểu biết từ sự mô phỏng là nguồn mạch thỏa mãn chủ yếu công chúng có được khi tới nhà hát. Trong cuốn Thi pháp (Poetics) nổi tiếng của mình, ông viết, ”Sự mô phỏng (mimesis) vốn sẵn có ở con người từ thuở nhỏ, và con người khác giống vật ở chỗ họ có tài mô phỏng. Nhờ có sự mô phỏng mà họ thu nhận được những kiến thức đầu tiên”(8), và trong cuốn Siêu hình học (Metaphysics) của mình, ông cũng cho rằng, “con người luôn yêu mến sự học hỏi”(9).
Như vậy, ở đây chúng ta thấy, dù có khác nhau trong cách đánh giá sự mô phỏng, song khái niệm về nghệ thuật của cả Plato và Aristotle là giống nhau. Có nghĩa là, với họ, nghệ thuật chính là sự mô phỏng. Hay nói cách khác, mô phỏng là điều kiện cần và đủ cho những dạng kiểu thực hành nào đó được gọi là nghệ thuật. Mô phỏng là cái đặc trưng chung, mà một con người, một địa điểm, một vật thể, một hành vi, hay một sự kiện – nếu muốn được coi là nghệ thuật thì phải trưng ra. Ở đây, mệnh đề của Plato và Aristotle sẽ là:
“X là một nghệ phẩm khi và chỉ khi nó là sự mô phỏng”
Như ta thấy, chính cái khái niệm nghệ thuật là sự mô phỏng trên, đã tổ chức toàn bộ các thực hành thưởng lãm và sáng tạo nghệ thuật trong thời đại của Plato và Aristotle. Có nghĩa là, vào thời đó, những thực hành như vẽ tranh, làm tượng, viết bi kịch, các thi thoại và vũ điệu trong bi kịch – chỉ khi mang theo tính chất mô phỏng mới được gọi là nghệ thuật và mới xứng đáng để quan tâm, tư duy, sưu tầm, và thưởng thức. Tất cả những thực hành không chứa đựng sự mô phỏng, không được coi là nghệ thuật và sẽ bị đối xử một cách thờ ơ, không đáng quan tâm.
Khái niệm về nghệ thuật là sự mô phỏng này có ảnh hưởng lớn đến cách quan niệm nghệ thuật ở phương Tây, thậm chí kéo dài cho tới đầu thế kỷ 19, mãi cho tới khi có sự ra đời của nhiếp ảnh. Tuy nhiên, khái niệm này đã thực sự trở nên bế tắc khi bắt đầu có sự xuất hiện của hội họa trừu tượng (Abstract Paintings), với các nghệ sỹ khởi đầu như Vassily Kandinsky (1866-1944), Paul Klee (1879-1940), Piet Mondrian (1872-1944) hay Kasimir Malevich (1878-1935).
Thật vậy, bằng việc rời bỏ hoàn toàn thế giới hiện tượng khách quan để chỉ quan tâm tới các thể dạng lý tưởng(10), tác phẩm của các nghệ sỹ nói trên đã triệt tiêu đi toàn bộ tính chất mô phỏng của nghệ thuật theo quan điểm của Plato-Aristotle, để thay vào đó trình ra những đường nét và màu sắc thuần túy. Thậm chí với Piet Mondrian, trong một phát ngôn của mình, còn cho rằng các tác phẩm của ông ”tìm cách vượt xa hơn hệ thống giá trị của con người để đạt tới sự vô tận và vĩnh cửu”(11). Ngay tại đây, ta thấy khái niệm nghệ thuật là sự mô phỏng với mệnh đề, “X là một nghệ phẩm khi và chỉ khi nó là sự mô phỏng” đã gặp bế tắc, bởi nó sẽ không thể quan niệm nổi những tác phẩm của những nghệ sỹ kể trên là nghệ thuật, vì thế, sẽ đối xử một cách thờ ơ, và không chiếu vào đó bất kỳ một mối quan tâm nào.
Rõ ràng các tác phẩm của các họa sỹ trừu tượng là những thực hành tuân theo các cách thức tổ chức khác, và một khái-niệm-nghệ-thuật-khác. Khái niệm nghệ thuật này có lẽ phải truy ngược lại cho tới thời Khai minh, với một triết gia quan trọng là Immanuel Kant (1724-1804). Theo Kant, một điều đẹp đẽ luôn sở hữu c
