Nguyễn Tuân – nhà văn của hình dung từ

0
603

Nguyễn Tuân – nhà văn của hình dung từ

                                                                                  Lã Nguyên

1.Thế nào là nhà văn lớn? Xin thưa, tôi có chuẩn mực riêng để định giá. Đã gọi là nhà văn lớn, thì văn chương của bà ấy hay ông ấy đương nhiên phải để lại trong kí ức tiếp nhận của tôi một đặc điểm nổi trội nào đó nói lên tài năng và phong cách của họ. Tôi xếp Nguyễn Công Hoan vào hàng đại bút, vì sáng tác của ông để lại trong trí nhớ tôi đầy ắp các mô típ truyện kể trào phúng. Mỗi mô típ là một hành động. Nó là cái tiềm tàng ở động từ. Tỉ như: “Ngựa gẫy chân, Đức Kitô làm phép chữa lành chân ngựa”. “Gẫy” là mô típ. “Làm phép” là mô típ. “Chữa lành” là mô típ. Cả câu là sơ đồ một truyện kể. Truyện kể là tổng thể các mô típ được trình bày theo một trật tự nào đó. Hình dung như thế, tôi gọi Thạch Lam là nhà văn của nội động từ và Nguyễn Công Hoan lànhà văn của ngoại động từ.

Nguyễn Tuân cũng viết truyện. Vang bóng một thời (Tân Dân, 1940) là tập truyện nổi tiếng của ông. Ngoài Vang bóng một thời, ông còn hàng loạt tập truyện khác, ví như  Thiếu quê hương (Anh Hoa, 1943), Nguyễn (Thời Đại, 1945), Chiếc lư đồng mắt cua (Hàn Thuyên, 1941), tiểu thuyết Tóc chị Hoài (Lượm lúa vàng, 1943) và một loạt truyện ngắn mà ông gọi là Yêu ngôn… Thế mà người ta vẫn gọi Nguyễn Tuân là “vua tuỳ bút”. Về phần mình, đọc truyện của ông, tai tôi không tìm thấy khoái cảm được tự nghe, mắt tôi không ánh lên niềm vui được tự xem, tự nhìn, tự quan sát, tựthấy một hành động đang diễn ra để xúc động thẩm mĩ tự nẩy nở trong lòng. Mỗi lần ngồi trước trang văn của ông, mọi giác quan của tôi tựa như bị cưỡng bức, bị áp đặt, buộc phải tiếp nhận một bức tranh, hay một pho tượng do ông sáng tạo ra, đẹp đấy, nhưng xa lạ với thế giới thường nhật của tôi. Tôi tìm cách lí giải vì sao có cảm giác ấy. Thì ra, mọi sự độc đáo của văn Nguyễn Tuân có gốc gác ở hình tượng nghệ thuật, chứ không phải ở các mô típ truyện kể, hay yếu tố trò diễn. Hình tượng là sự vật, hoặc nhân vật được hình dung một cách cụ thể – cảm tính. Nó là cái tiềm tàng ở danh từ. Để danh từ thành hình tượng, cần phải mô tả. Đúng là Nguyễn Tuân giỏi mô tả hơn kể chuyện. Mà ông kể chuyện chẳng qua cũng là để mô tả. Chất liệu chủ yếu cần được sử dụng để mô tả hình tượng chỉ có thể là hình dung từ. Nhà văn càng sáng tạo nhiều hình dung từ để mô tả con người và sự vật, hình tượng nghệ thuật càng in đậm dấu ấn phong cách cá nhân, và vì thế, nó càng trở thành sức mạnh cưỡng bức, áp đặt đối với sự tiếp nhận thẩm mĩ của độc giả.

Lấy ngay một thí dụ từ bài kí Cánh B.52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội. Ở đây, “cánh” là danh từ, “B.52” là hình dung từ. Ở một chỗ khác trong bài kí, Nguyễn Tuân gọi chiếc máy bay này là “cỗ”: “cỗ B.52”, “B.52” là danh từ. Đọc vào bài kí, ta thấy những danh từ ấy lớn dần lên thành hình tượng. Có hai loại hình dung từ được nhà văn huy động để kiến tạo hình tượng. Trước hết là những hình dung từ người ta vẫn quen sử dụng để chỉ sức mạnh của không lực Hoa Kì: “đại bàng” và “pháo đài bay”. “Hăm ba  con đại bàng Mĩ B. 52 là thành tựu chiến thắng chung của thủ đô trong chiến dịch mười hai ngày đêm liền Hà Nội chỉ ngủ có một mắt”[1]. Pháo đài baychiến lược Mĩ bị Hà nội bắn rơi tại chỗ…” (Cánh B.52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội.- II, 359.- Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh.- LN). Đối lập với hai hình dung từ đã trở thành khuôn sáo này là hàng loạt hình dung từ của riêng Nguyễn Tuân, do Nguyễn Tuân sáng tạo ra, hết sức độc đáo. Ông gọi “hăm ba cỗ B. 52” vừa bị bắn hạ là “xác đại bàng Mĩ gẫy cánh”, là “cái tủ đứng Mĩ”, là “hòn non bộ Hoa Kì đuy – ra”, là “tảng cánh Mĩ”, là “đầu lâu đuy- ra khổng lồ”, “đầu B. 52 cháy đen trên cái sọ dừa vĩ đại”, là “cục đuy – ra Mĩ vãi rụng”“cục Mĩ giết người” và, cuối cùng là: “cục Mĩ to tướng chềnh ềnh trên mặt hồ đó” (Cánh B.52 rụng xuống một thôn hoa Hà Nội.- I, 258, 259, 260, 261)… Nhờ vào loạt hình dung từ độc đáo này, Nguyễn Tuân làm hiển hiện trước mắt người đọc hình tượng cụ thể – cảm tính, nói lên sự thất bại thảm hại của sức mạnh không lực Hoa Kì.

Tôi gọi Nguyễn Tuân là nhà văn của hình dung từ với ý nghĩa như vậy. Xin nói rõ, trong tiểu luận này, tôi sẽ khảo sát hình dung từ như một thành phần cú pháp truyện kể. Trong cú pháp truyện kể, nó là vị ngữ, giữ chức năng tương đương một vị từ. Nó có nhiệm vụ gọi tên sự vật, mô tả đặc điểm, trạng thái của chủ thể, chứ không thông tin sự kiện. Vì thế, đây bộ phận cơ bản làm nên nội dung của hình tượng văn bảnhình tượng tác phẩm. Từ góc độ tiếp cận như thế, tôi rút ra nhận xét như sau. Đời văn của Nguyễn Tuân trải qua nhiều giai đoạn, ngòi bút của ông từng thử thách nhiều lối viết, từ “bút lạnh” trong Bữa rượu máu (Chém treo ngành), qua lối siêu thực, kinh dị trong mạch Yêu ngôn và sau này, tới “văn nóng” hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ông sáng tạo ra cả một kho hình dung từ phong phú đa dạng. Có điều, lối viết dù thay đổi thế nào, kho hình dung từ dẫu phong phú đa dạng đến đâu, thì hình tượng tác phẩm của Nguyễn Tuân vẫn không vượt ra ngoài trường nghĩa của bốn phạm trù quen thuộc với mĩ học truyền thống phương Đông: kì – quái – chí – tuyệt. Nguyễn Tuân để lại hàng nghìn trang sách. Nhưng hàng nghìn trang sách ấy chỉ là chỉnh thể của 4 văn bản truyện kể. Trước Chùa đàn (1946), có truyện kì nhân và kì thú. Sau Chùa đàn có truyện kì quan và quái nhân. Ở cấp độ thấp hơn, bản thân kì và các phạm trù chítuyệt, cùng một số khái niệm đồng nghĩa với nó, như “đại”, “cực”,là thành phần vị ngữ của các truyện trong truyện.

 

2.1. Kì nhân. Từ Chùa đàn (1946) đổ về trước, hình tượng trung tâm trong sáng tác của Nguyễn Tuân là nhân vật. Trong mỗi tác phẩm của ông, nhân vật chính thường là một kì nhân, cuộc đời nhân vật nào cũng giống như được bao bọc bởi một pho “huyền sử”. Huấn Cao là kì nhân. Bát Lê là kì nhân. Bá Nhỡ, Cậu Lãnh, cô Tơ trong đều là những kì nhân. Thành ra truyện kể về nghệ nhân trong sáng tác của Nguyễn Tuân cũng chính là truyện kể về kì nhân.

Nhưng kì nhân là ai? Họ là nghệ nhânnghệ sĩ. Trong thế giới nhân vật của Nguyễn Tuân có rất nhiều nghệ sĩnghệ nhân. Huấn Cao trong Chữ người tử tù là nghệ nhân trong nghệ thuật viết chữ. Ông Thông Phu, cô Tâm trong Chiếc lư đồng mắt cua, Bá Nhỡ, Lãnh Út, cô Tơ trong “Tâm sự của nước độc” và nhiều nhân vật trong các tác phẩm khác là nghệ sĩ đàn ca. Trong cách hiểu theo một nghĩa rộng của Nguyễn Tuân, Bát Lê trong Bữa rượu máu, Bá Huần, Cai Xanh, Phó Kình, Lý Văn trong Một đám bất đắc chí, hay Bố Ô trong Bố Ô , ông Sáu trong Những chiếc ấm đất đều là nghệ nhân, nghệ sĩ. Nhưng “Nguyễn”, hay “Bạch”và nhân vật người kể chuyện vẫn xưng “tôi” như một văn sĩ mới thực sự là nghệ sĩ lớn nhất trong sáng tác của Nguyễn Tuân. Những cô Tơ, Bá Nhỡ, Thông Phu, Huấn cao và bao nhiêu nhân vật khác chẳng qua chỉ là sự phân thân của “Bạch”, của “Nguyễn”, của “Tôi” mà thôi. Giới nghiên cứu đã bàn nhiều về chuyện này, tôi có gì để nói thêm.

Nghệ sĩ là ai? Có ba phạm trù hình dung từ được sử như các vị ngữ để triển khai truyện kể về cácnghệ sĩ như những kì nhânkì tàituyệt kĩ và kì vật.

Kì tài là đặc điểm nhận biết đầu tiên của các kì nhân trong sáng tác của Nguyễn Tuân. Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử cho rằng, trong văn học trung đại, “khái niệm người tài, tài tử (…) chỉ là một ước lệ hình thức, mang nội dung hạn hẹp, không có nhiều ý nghĩa”[2]. Nguyễn Tuân trao cho phạm trù “người tài”, “kì tài” một nội dung cụ thể, từ góc độ quan niệm nghệ thuật rất riêng của ông. Có hai điểm đặc biệt đáng lưu ý.

Thứ nhất, “tài” gắn với “nghệ”, ở đâu có “nghệ” và sự sinh hoạt của con người, ở đó có người tài và nghệ thuật. Huấn Cao trong Chữ người tử tù có tài viết chữ. Bá Nhỡ, cô Tơ trong “Tâm sự của nước độc” có tài đàn hát. Đọc Vang bóng một thời của Nguyễn Tuân, ta bắt gặp tài thả thơ, tài uống trà, tài uống rượu…Một tên đao phủ như Bát Lê cũng có tài lạ: tài “chém treo ngành”. Ngay cả cánh thảo khấu đạo tặc trong Một đám bất đắc chí cũng có những bậc kì tài, như từ Bá Huần, Cai Xanh, Phó Kình, Lý Văn…

Thứ hai, vì “tài” gắn liền với “nghệ”, nên tuyệt kĩ là biểu hiện cụ thể của kì tài. Với Nguyễn Tuân,tuyệt kĩ chính là tuyệt mĩ. Vừa nghe tới tên Huấn Cao, viên quản ngục đã ngờ ngợ, không biết đó có phải là “người mà vùng tỉnh Sơn ta vẫn khen cái tài viết chữ rất nhanh và rất đẹp” (Chữ người tử tù. I, 85. Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh.- LN). “Chữ ông Huấn Cao đẹp lắm, vuông lắm” (Chữ người tử tù. T.1, tr.90. Chữ in đậm do tôi nhấn mạnh.- LN). Đối tượng thán phục của viên quản ngục – “viết chữ rất nhanh”, “chữ (…) vuông lắm” – đều là những dấu hiệu của tuyệt kĩ. Cách nhìn người tài và cái tài từ góc độ tuyệt kĩ như thế được thể hiện rõ nhất trong Bữa rượu máu. Xin hãy đọc đoạn văn mô tả cảnh luyện đao của Bát Lê trong vườn chuối Hoàng thành: “Bát Lê trịnh trọng tiến vào cái khu vườn chuối đã dọn từ hôm trước để nhận lấy lưỡi gươm thí nghiệm cuối cùng của một cuộc tập chém. Y đứng vào giữa hai dãy chuối, tay phải cầm ngang thanh quất. Y lùi lại ba bước, lấy hơi thở cho đều, vừa hát to câu:

 – Tiếng loa vừa dậy,

vừa tiến mạnh lên, thuận tay chém vào cây chuối đầu tiên dãy bên phải. Ðà gươm mạnh từ cao soải xuống theo một chiều chếch, tưởng gặp đến gỗ cứng cũng lướt qua. Thế mà thanh quất chỉ ngập vào chiều sâu thân cây độ chín phần mười. Lưỡi thanh quất bị ngừng ở cái cữ ấy, rồi lại được lấy ra khỏi thân cây chảy mủ. Vừa giật lưỡi thanh quất khỏi thân cây đang từ từ gục xuống, vừa hát một câu nữa: 

          – Hồi chiêng đã mau.

Bát Lê lại tiến thêm ba bước đến ngang tầm cây chuối hàng đầu dãy bên trái. Bái Lê thuận đà thanh quất, lại chém xuống đấy một nhát thứ hai. Một thân cây thứ hai gục xuống nữa như một thân hình người quỳ chịu tội. Thế rồi vừa hát, vừa chém bên trái, vừa chém bên phải. Bát Lê đã hát hết mười bốn câu, và đánh gục mười bốn cây chuối. Bát Lê quay mình lại, ngắm các công trình phá hoại của mình. Thì ở mười bốn cây chuối chịu tội kia, thân trên bị chém vẫn còn dính vào phần gốc bởi một lần bẹ giập nát.

Bát Lê mỉm cười, gỡ cái khăn trùm trên đầu, lau lưỡi gươm vào đấy, vuông vải lại dẫm thêm chất nhựa xám” ( Bữa rượu máu. I, 37 – 38).

Đã già, lại suốt một năm không hành nghề, thế mà khi hành quyết, tay đao của Bát Lê vẫn thuần thục, điêu luyện:

“Bát Lê bắt đầu hoa không thanh quất mấy vòng. Rồi y hát những câu tẩy oan với hồn con tội. Trong nhà rạp các quan chỉ nghe thấy cái âm lơ lớ rờn rợn. Quan Công sứ chăm chú nhìn Bát Lê múa lượn giữa hai hàng tử tù và múa hát đến đâu thì những cái đầu tội nhân bị quỳ kia chẻ gục đến đấy. Những tia máu phun kêu phì phì, vọt cao lên nền trời chiều. Trên áng cỏ hoen ố, không một chiếc thủ cấp nào rụng xuống. 

Bát Lê làm xong công việc, không nghỉ ngơi chạy tuốt vào đứng trước nhà rạp. Bấy giờ quan Công sứ mới nhìn kỹ. Y mặc áo dài trắng, một dải giây lưng điều thắt chẽn ngang bụng. Thấy trên quần áo trắng của y không có một giọt máu phun tới…” (Bữa rượu máu. I, 40).

Chém như thế gọi là “chém treo ngành”. Một nhát đao chém “ngọt” một đầu người, đầu người bị chém gập xuống, vẫn dính vào cổ bằng lần da gáy.

Tài uống trà của lão ăn mày trong Những chiếc ấm đất cũng đạt tới độ tuyệt kĩtuyệt mĩ như thế. Không phải ngẫu nhiên mà lão được giới thiệu như một  “người ăn mày cổ quái”. Lão có riêng một bộ ấm chén uống trà vẫn cất trong bị ăn mày. Vào nhà phú hộ ăn mày, lão không xin cơm, xin gạo, chỉ xin “được uống nguyên một ấm trà mới”. Vừa đưa chén trà lên miệng, lão đã kịp phát hiện trà của phú hộ có lẫn mùi trấu, nên uống vào không thấy “khoái hoạt”.

Trong Một đám bất đắc chí, từ Bá Huần, Cai Xanh, Phó Kình, cho đến Lý Văn, đều có tài sử dụng một loại khí cụ đạt tới sự tuyệt kĩ. Một cây mai trong tay Phó Kình có thể “chấp cả một ấp người”. Phó Kì

BÌNH LUẬN

Please enter your comment!
Please enter your name here

one × 1 =