Nguyễn Thị Minh Thái: các nhà phê bình văn học hôm nay đương đầu với bi kịch đọc không vỡ chữ

Chưa đến đáy cùng của chữ

Cho nên, quan hệ lớn nhất và duy nhất của tác phẩm văn học là quan hệ giữa cái viết vàcái đọc, giữa nhà văn và người đọc, chỉ thông qua… chữ và chữ. Vì thế, mối bận tâm lớn nhất, đặc trưng nhất của cả hai bên, nhà văn và bạn đọc, chính là việc viết chữ văn chương thế nào và đọc chữ văn chương ra sao? Ấy là chưa kể đến nghệ thuật chữ của từng nhà văn nhà thơ, nhất là nhà thơ, như Lê Đạt, ông thấy chữ thơ có thể tỏa bóng rợp mát cả một vùng tâm linh người đọc, ông thấy chữ có thể lay động và in bóng trên mặt sóng dưới chân cầu, nên cả nghĩ mà đặt tên tập thơ mình là “Bóng chữ”. Trên tinh thần triết học như thế về lao động thi sĩ, chưa ai như Lê Đạt, tự gọi cái nghề làm thơ của mình là nghề làm “phu chữ”.

Kinh nghiệm đọc và phân tích văn chương kịch của ít nhiều năm miệt mài làm cố vấn văn học kịch (theo tôi, cũng là kiểu “phu chữ”, trên tinh thần Lê Đạt) cho Nhà hát Tuổi Trẻ và Nhà hát Kịch Việt Nam, khiến tôi tin chắc rằng, chữ văn chương là thứ chứa chất nhiều hồn vía “phi vật thể” nhất so với sự hiển thị “vật thể”: thành hình tượng nhân vật bằng xương bằng thịt của diễn viên sắm vai nhân vật trên sân khấu, trong phim truyện, hoặc tạo hình trong nghệ thuật múa hoặc nghệ thuật ca hát… Chữ không những có hồn vía, mà có thể là bóng lay động, đa mang trong lòng nó nhiều nghĩa ở bên ngoài chữ, ở dưới đáy chữ, khiến người đọc hầu như không biết bao giờ mới dò tới tận đáy thẳm của nó…

Vậy thì, chỗ của nhà phê bình văn chương ở đâu, và tại sao nhà phê bình cần có chỗ trong quan hệ thẩm mỹ rất căn cơ giữa nhà văn và bạn đọc thông qua những con chữ rất “phi vật thể” này, để xác lập tư cách người đọc đặc thù, chính là nhà phê bình, người chuyên trị đọc “vỡ chữ”?  Theo tôi, chỗ của nhà phê bình văn học là đứng giữa tác phẩm văn chương và người đọc, với tư cách người bình giá, thẩm định, môi giới cái đẹp của con chữ nhà văn đến với độc giả. Cũng vì thế, nhà phê bình đương nhiên phải thông hiểu cả hai nghệ thuật tạo nên mối quan hệ thẩm mỹ đặc thù giữa cái viết và cái đọc này, với một bên là nghệ thuật viết văn của nhà văn và một bên là nghệ thuật đọc văn của người đọc.

Ở chỗ đứng rất đặc biệt này, có thể rất nhiều khi/ít khi, nhà phê bình phải đương đầu và phải vượt thoát một bi kịch thường hay xảy ra đối với cái đọc tác phẩm văn chương, đó làbi kịch đọc không vỡ chữ. Thậm chí việc giải quyết bi kịch này có thể là việc cấp thiết nhất, cần đặt ra thường hằng đối với những ai đã mang lấy nghiệp phê bình văn học vào thân, nếu không muốn nói, đây cũng chính là vượt thoát của cả nền văn học Việt Nam trong suốt tiến trình hiện đại hóa của nó, đã, đang, và sẽ diễn ra dài dài suốt từ thế kỷ XX cho đến thế kỷ XXI hôm nay…

Cũng chính vì buộc phải vượt thoát bi kịch này mà các nhà phê bình hôm nay luôn phải đương đầu với bi kịch “đọc không vỡ chữ”, nhất là đối với các tác phẩm mới. Chúng ta từng chứng kiến cách đọc văn xuôi như đọc báo trong tác phẩm Cánh đồng bất tận của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư, cùng sự quá lời đến mức xúc phạm nhà văn, khi một vài cán bộ văn nghệ ở tỉnh Cà Mau đã kết tội nữ nhà văn này một cách thô bạo và khiên cưỡng trên báo chí…

Dịch thuật không vỡ chữ

Ngày gần đây, 8.5.2013, tại Trung tâm văn hóa Pháp 24 Tràng Tiền, Hà Nội, đã diễn ra cuộc thảo luận về dịch thuật và phê bình dịch thuật. Tôi cho rằng căn cơ của việc thảo luận này vẫn không ra ngoài việc đọc và dịch hiện nay, trong ít nhiều trường hợp, vẫn chưa thoát khỏi việc đọc chưa vỡ chữ của nguyên tác, dẫn đến việc dịch cũng không vỡ chữ thành tiếng Việt từ nguyên tác. Và thực trạng việc dịch văn chương ấy liệu có liên quan mật thiết đến việc đọc và dịch văn chương một cách có văn hóa không, và thực sự, đang có vấn đề về văn hóa đọc của nhà phê bình và văn hóa dịch của các dịch giả hay không? Và, cả văn hóa đọc lẫn văn hóa dịch này có liên quan đến văn hóa đọc văn chương hôm nay hay không? Không hề ngẫu nhiên, trong nền dịch thuật Việt hôm nay, đã xuất hiện những nhà phê bình “ném đá” vào những dịch giả, cùng những lời lẽ đánh đập thô bạo, quá lời, khiến một số dịch giả phải kêu lên “chưa có không khí phê bình dịch thuật lành mạnh”. Song, phải thấy rằng, không phải lúc nào, tác phẩm nào của dịch giả cũng sáng láng trong cách đọc vỡ chữ tiếng nước ngoài và cách uyển chuyển “Việt hóa” của người dịch am tường tiếng Việt, khiến cho, có lúc, dịch thuật văn chương nước ngoài sang tiếng Việt đã được gọi tên là “thảm họa dịch thuật”.

Việc đọc của nhà phê bình hôm nay đối với tác phẩm văn học, vì thế, đương nhiên, được/phải diễn ra trên hai loại tác phẩm: loại tác phẩm được viết bằng tiếng Việt, tiếng mẹ đẻ, và loại khác, được dịch từ tiếng nước ngoài sang tiếng mẹ đẻ là tiếng Việt. Như đã nói, việc đọc của nhà phê bình văn học dịch là người Việt, chắc chắn phải dựa trên sự đọc “vỡ chữ” từ nguyên bản (tiếng Anh, Pháp, Nga, Đức, Trung Quốc… chẳng hạn) và cái sự đọc này chắc hẳn phải ngang bằng với sự đọc “vỡ chữ” và diễn đạt tử tế bằng tiếng mẹ đẻ là tiếng Việt, của chính người dịch Việt. Các bản dịch hay nhất của những dịch giả người Việt từ nền văn chương của các quốc gia trên thế giới đã và đang nằm trên giá sách của người Việt yêu văn chương thế giới từ trước đến nay, đã chứng tỏ điều đó. Những thảo luận về sai sót trong dịch thuật hôm nay chỉ chứng tỏ rằng, trong tình cảnh lộn xộn, bát nháo, vội vã, thậm chí chộp giật, của thị trường xuất bản sách dịch hôm nay, đã xảy ra rất nhiều lỗi văn hóa trong dịch thuật, liên quan đến lỗi văn hóa trong cái đọc, và tất nhiên, đi liền với nó là cái viết bình luận bằng tiếng Việt trong dịch thuật, trước hết là của nhà phê bình văn chương nói chung và nói riêng, là của nhà phê bình dịch thuật… Chính dịch giả Trịnh Lữ (Cuộc đời của Pi và Đại gia Gasbi) cũng đã phải nhận thực trên báo Thanh Niên: nguy hiểm nhất của nghề dịch là cái sai về văn hóa. Bởi người dịch vốn được coi là người vận chuyển và người thương lượng giữa hai nền văn hóa. Dich giả Trần Đình Hiến dịch Báu vật của đời cũng đồng thuận: dịch thực chất là giao lưu giữa hai nền văn hóa mà nhiều khi yếu tố văn hóa cho một dịch phẩm thành công quan trọng hơn ngôn ngữ. Văn hóa rất quan trọng với người dịch, cần phải có phông văn hóa sâu rộng của cả hai nền văn hóa. Trong ký ức riêng, tôi cất giữ kỷ niệm về một dịch giả bậc thầy hào hoa phong nhã dịch truyện ngắn cổ điển tiếng Nga sang tiếng Việt, khi đi cùng qua một đường phố nhỏ gần đồi đại học Tổng hợp Lomonosov ở Maxcơva, năm 1984, ông nói: để dịch một chi tiết về cái phố nằm trên triền đồi dông dốc với những khúc quanh lượn rất dễ thương này của Maxcơva, tôi đã phải đi qua đi lại đây hàng trăm lần, ngắm nghía, thưởng thức nó mấy năm trường đại học và quay trở lại làm nghiên cứu sinh…

Khó nhất là vỡ chữ thơ

Trong các thể loại mà nhà phê bình văn chương lấy làm đối tượng để bình giá, để phê bình, tôi thấy việc đọc cho “vỡ chữ” thơ (thẩm thơ) là điều khó khăn, phức tạp nhất và cho dù thế nào, cũng khó có ai thuộc thế hệ sau Hoài Thanh có thể “qua mặt” ông trong việc bình thơ, dù thơ của thế kỷ XXI rất khác với thơ của thế kỷ XX. Nhưng thế kỷ nào thì cũng cần thơ hay, cũng có thơ hay và những bài thơ hay của ngôn ngữ của quốc gia này vẫn được dịch thật hay sang ngôn ngữ quốc gia khác. Về dịch thơ, tôi nghĩ bản dịch Đợi anh về của thi sĩ người Nga Simonov được nhà thơ Tố Hữu dịch sang tiếng Việt, hoặc bài thơ Không đề của Olga Bergol, cũng thi sĩ người Nga, được nhà thơ Bằng Việt dịch sang tiếng Việt đã là những thí dụ sáng giá về dịch thơ.

Về Thơ Mới, có lẽ không thể thiếu sự bình giá thật đích đáng của Hoài Thanh, như một tri âm lãng mạn nhất và có ứng xử văn hóa nhất đối với Thơ Mới trong giai đoạn đầu của quá trình hiện đại hóa văn học Việt thế kỷ XX, trong bối cảnh hiện đại của Việt Nam giao lưu văn hóa với phương Tây.

Việc đọc vỡ chữ Thơ Mới của Hoài Thanh, đương nhiên, được/phải gắn kết biện chứng, thật “liền ruột” với cách diễn đạt tiếng Việt của ông, cũng thật là mẫu mực về sự trong sáng, uyển chuyển và tinh tế trong cái viết của một nhà phê bình thơ. Vì vậy, có khi phải là một nhà văn mới có thể viết bình luận về một nhà văn, và một nhà văn sáng tác tác phẩm văn chương và một nhà văn bình luận tác phẩm văn chương là hai công việc cùng bản chất sáng tạo và, đương nhiên, tác phẩm của cả hai đều bình đẳng dưới ánh sáng mặt trời. Xin chú ý về một đoạn thôi, khi Hoài Thanh viết về Thế Lữ, người khởi đầu Thơ Mới ở những năm 30 của thế kỷ XX, trong Thi nhân Việt Nam, với sự phát hiện đúng là của một kẻ tri âm về cái mới, mang tính tiền phong của thơ Thế Lữ: “Độ ấy Thơ Mới vừa ra đời, Thế Lữ như vầng sao đột hiện ánh sáng chói khắp cả trời thơ Việt Nam. Dầu sau này danh vọng Thế Lữ có mờ đi ít nhiều, nhưng người ta không thể không nhìn nhận cái công của Thế Lữ đã dựng thành nền Thơ Mới ở xứ này. Thế Lữ không bàn về Thơ Mới, không bênh vực Thơ Mới, không bút chiến, không diễn thuyết, Thế Lữ chỉ lặng lẽ, chỉ điềm nhiên bước những bước vững vàng mà trong khoảnh khắc cả hàng ngũ thơ xưa phải tan vỡ. Bởi không có gì khiến người ta tin ở Thơ Mới hơn là đọc những bài thơ mới hay. Mà thơ Thế Lữ về thể cách mới không chút rụt rè, mới từ số câu, số chữ, cách bỏ vần, cho đến kết cấu âm thanh. Thế Lữ đã làm rạn vỡ những khuôn khổ ngàn năm không di dịch. Chữ dùng lại rất táo bạo. Đọc đôi bài, nhất là bài “Nhớ rừng”, ta tưởng chừng những chữ bị xô đẩy, bị dằn vặt bởi một sức mạnh phi thường”.

Tưởng không có lời nào huy hoàng, đích đáng hơn Hoài Thanh, khi viết về sức mạnh riêng của con chữ thơ Thế Lữ, với vai trò thi sĩ tiền phong, khởi đầu trào lưu Thơ Mới.

Di chuyển từ kịch bản lên sàn diễn

Như thế, hoàn toàn không ngẫu nhiên, việc đọc vỡ chữ của nhà văn làm nghề phê bình văn chương, còn liên quan đến một công việc sáng tạo vô cùng quan thiết với các loại hình nghệ thuật khác, khởi đi từ văn chương, thí dụ nghệ thuật sân khấu, điện ảnh, âm nhạc… là chuyển từ ngôn ngữ phi vật thể của kịch bản văn học sang ngôn ngữ vật thể của vở diễn trên sàn diễn, hoặc của bộ phim trên màn ảnh phim truyện. Về chuyện di chuyển đầy sáng tạo và cũng đầy thú vị này, tôi tin vào một bậc trưởng thượng của giới sân khấu, đó là NSND Nguyễn Đình Nghi, con trai trưởng của NSND Thế Lữ, hai cha con chiếm hai nửa đầu và nửa cuối thế kỷ XX về công cuộc đưa nghề đạo diễn từ  châu Âu vào Việt Nam và kiến tạo nghề này một cách vững chắc ở Việt Nam.

Đạo diễn là một nghề mang tính chỉ huy tổng thể đối với sân khấu. Muốn làm cái nghề đưa tác phẩm văn học kịch lên sân khấu này, theo Nguyễn Đình Nghi, việc đầu tiên của người đạo diễn là phải chứng tỏ quyền năng hành nghề ở khâu đầu tiên, hoàn toàn liên quan đến văn chương, đó là “đọc cho vỡ chữ” văn bản kịch. Nghĩa là đạo diễn có quyền lựa chọn kịch bản văn học, có khả năng làm hỏng một kịch bản hay, hoặc làm hay hơn một kịch bản trung bình. Một khi đạo diễn đã tìm được cách đọc kịch bản và cách dàn dựng trên sân khấu thì cả tác giả kịch lẫn diễn viên kịch đều khó bề cưỡng chống. Đạo diễn phải là người hiểu, cắt nghĩa, giải thích tác phẩm t

Post Views: 192