TẢN ĐÀ, CON CÁ VÀ CÁNH DIỀU

Văn chương thời nôm na

Thú chơi có sơn hà

Tản viên ở trước mặt

Đà giang bên cạnh nhà

Tản Đà!

Bài thơ Tự thuật này lý giải vì sao Tản Đà trở thành Tản Đà. Phép đặt tên hiệu, hoặc bút danh, lấy từ tên địa phương mình sinh ra đã trở thành một cổ lệ, không chỉ ở các thi nhân Đông Á. Nhưng với Tản Đà thì có khác. Tên ông, Tản Đà, theo truyền thống tư duy lưỡng phân lưỡng hợp Việt Nam, là sự ghép đôi một ngọn núi và một dòng sông. Như Hà Nội là núi Nùng sông Nhị, Hà Nam – núi Đọi sông Châu, xứ Nghệ – sông Lam núi Hồng, Huế – sông Hương núi Ngự, Quảng Ngãi – núi Ấn sông Trà… Cái cặp đôi phồn sinh âm dương, đực cái này tạo nên khí thiêng của một vùng đất, sản sinh ra những anh hùng, thi nhân. Huống hồ Tản Viên lại là ngọn chủ sơn của vùng đồng bằng Bắc bộ, cây vũ trụ trong tâm thức Việt – Mường, những cội nguồn đất và người của Việt Nam. Còn Đà giang lại là một dòng sông độc đạo, Chúng thủy giai đông tẩu/Đà giang độc bắc lưu, hay như Tản Đà đứng trên Tản Viên sơn nhìn xuống: Sông Đà ai vặn một dòng quanh. Không có ai vặn cả. Dòng sông tự vặn mình để ôm quanh núi, lưu giữ một mối tình: Năm năm báo oán đời đời đánh ghen. Lấy núi ấy sông ấy làm bút danh, thi nhân chẳng những thụ bẩm được tâm hồn của sông núi, mà còn muốn trải ra những núi sông của tâm hồn mình.

Tản Đà, cái tên ấy gắn chặt vào cuộc đời thi nhân như một định mệnh, như một ma thuật ngôn từ. Một núi một sông là bản chất lưỡng nguyên của nhà thơ. Ông là con người của hai thế kỷ, hai thời đại. Nguyễn Khắc Hiếu là cái tên được cài đặt để đi thi, để tập ấm (ấm Hiếu) thuộc về thời đại trước, còn Tản Đà, bút danh của người nghệ sĩ, chủ yếu thuộc về thời đại sau. Nói chủ yếu, bởi ngay ở cái tên Tản Đà cũng còn chứa đựng sự lưỡng nguyên. Núi, nhân giả ngạo sơn, tượng trưng cho sự kiên định của hoài bão luân lý nhà nho (như học thuyết thiên lương chẳng hạn), biểu tượng của thời trung đại. Sông, trí giả ngạo thủy, tượng trưng cho sự uyển chuyển của người thị dân mới, biểu tượng của người nghệ sĩ đô thị trong buổi đầu của Thời Hiện Đại.

Trước đây, vào cái thời còn chưa xa vắng lắm, chịu ảnh hưởng của lối tư duy nghị nguyên biện biệt, theo nguyên lý loại trừ, người ta cho rằng, tư tưởng của Tản Đà, hoặc của ai bấy giờ cũng vậy, chỉ thuộc về một phạm trù, hoặc là ý thức hệ phong kiến, hoặc là ý thức hệ tư sản. Từ đấy mới xảy ra cuộc tranh luận, mà về mặt chính trị, thì nảy lửa, nhưng về mặt học thuật thì lại như bão táp trong chén trà. Đầu tiên, vào năm 1959, những nhà chính trị cấp tiến như Minh Tranh và Nguyễn Kiến Giang xếp Tản Đà vào giai cấp tư sản[1]. Sau đó, năm 1965, Tầm Dương, một nhà nghiên cứu văn học cũng cấp tiến, coi tư tưởng Tản Đà chủ yếu là tư tưởng tư sản, tuy ông có dè dặt hơn khi cho rằng ở nhà thơ còn có một bộ phận khá lớn nằm trong tư tưởng phong kiến[2]. Nhưng số đông các nhà nghiên cứu văn học khác lại không nghĩ như vậy. Họ coi Tản Đà thuộc tầng lớp nho sĩ, nên đương nhiên phải mang ý thức hệ phong kiến. Nguyễn Khắc Xương, con trai lớn của nhà thơ, viết bài “Tản Đà ngọn lửa cuối cùng của ý thức hệ phong kiến Việt Nam”[3] nhằm tranh luận với Tầm Dương. Nếu Tầm Dương lập luận rằng giai cấp phong kiến Việt Nam trên đường thoái hóa thì hẳn không thể sản sinh được những giá trị tinh thần tích cực như ở Tản Đà, mà chỉ có thể nhờ ở ý thức tư sản dân tộc ở thời kỳ đương còn ít nhiều tiến thủ, thì Nguyễn Khắc Xương phê phán lập trường tư sản dân tộc (hẳn vì nó đối lập trực diện với lập trường vô sản) để khẳng định Tản Đà là nhà nho phong kiến cuối mùa đã ngả sang lập trường dân tộc. Sở dĩ có cuộc truy tìm thành phần giai cấp của Tản Đà rốt ráo như vậy, vì lẽ ý thức hệ không chỉ đơn giản là cái khung để xác nhận tư tưởng một nhà thơ, mà còn là tiêu chí quan trọng để định giá thơ văn của ông ta.

Cuộc tranh luận tiếp theo, như là hệ quả tất yếu của cuộc đầu, được đặt ra không gì trắng trợn hơn: Tản Đà có yêu nước hay không? Đây cũng là một tiêu chí quan trọng để xếp loại nhà thơ. Nếu yêu nước, Tản Đà sẽ được hoặc cùng chiếu với những Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh hay Nguyễn Đình Chiểu, hoặc ít nhất cũng vào cùng một khu vực, gọi chung là “văn học yêu nước” với Yên Đổ, Tú Xương, Huyện Nẻ. Bàn cãi bắt đầu xảy ra từ cách đọc bài thơ Thề non nước của Tản Đà. Nguyễn Đình Chú[4] nói bài thơ này có biểu hiện của lòng yêu nước, còn Nguyễn Công Hoan[5] thì nói không. Thế là để chứng minh cho điều này hoặc điều kia, người ta một lần nữa, lại đào bới lý lịch Tản Đà, như Trần Nghĩa[6] chẳng hạn. Thực ra, khi Tản Đà đặt tên cho tác phẩm đầu tay viết về đời sống tình cảm cá nhân mình là Khối tình con, thì ông đã có ngụ ý về một khối tình lớn là tình yêu quê hương đất nước. Còn lòng yêu nước ở lờiThề non nước này thì chỉ những ai không biết “đọc giữa dòng” mới hoài nghi. Hơn nữa, Tản Đà còn có nhiều hiển ngôn, như “Nghĩ thân thế mềm gan lắm lúc/ Nhìn non sông tóc bạc như chơi”… Nhưng điều đáng nói là, lúc bấy giờ, do bị sức ép của quan điểm chính thống cho rằng tác phẩm văn học chỉ có một nghĩa, mà là nghĩa chủ ý của tác giả, tức không được có “tính biểu tượng hai mặt”, nên cuộc tranh luận “dài hơi”, từ 1971 đến 1977, trên Tạp chí Văn học, về bài thơ này cũng chỉ dẫn đến kết luận: 1) Đa số các nhà nghiên cứu coiThề non nước chỉ là câu chuyện tình yêu trai gái; 2) Số ít hơn cho Thề non nước là lời thề của lòng yêu nước; 3) Số ít hơn nữa, đâu chỉ có một vài người, coi Thề non nước vừa là tình yêu trai gái, vừa là lòng yêu nước.

Như vậy, thiểu số ấy, tức nhóm ý kiến thứ ba, cũng đã nhận ra, dù một cách muộn màng, Thề non nước, rộng ra là toàn bộ con người và thơ văn Tản Đà, là một hiện tượng phức tạp, vừa có cái này lại vừa có cái kia, vừa là cái này lại vừa là cái kia. Thực ra, người đầu tiên trình bày Tản Đà theo tinh thần này là Tầm Dương/ Văn Tâm với công trình Tản Đà khối mâu thuẫn lớn đã nhắc ở trên. Ông chứng minh thi nhân vừa là nhà nho với những yếu tố phong kiến vừa là con người thị dân với những yếu tố tư sản, nhưng các yếu tố thị dân tư sản chiếm ưu thế, nổi trội. Tầm Dương gọi đây là mâu thuẫn, thậm chí mâu thuẫn lớn. Trong thời buổi ưa thích sự nhất phiến, thuần nhất, sợ sự phức tạp, mâu thuẫn, người ta luôn có xu hướng đơn giản hóa, trong suốt hóa, nhất thể hóa mọi sự phức tạp, mâu thuẫn. Cái nhìn đặc sắc này của Tầm Dương, vì vậy, không được ủng hộ. Đó là chưa kể nhân thân của tác giả quan điểm này vẫn còn đang bị đặt dấu hỏi sau Nhân văn Giai phẩm. Bởi thế, để hợp thức hóa được hiện – tượng – phức – tạp – Tản – Đà, các nhà nghiên cứu phải đi tìm một lý do khác để biện chính cho ông, nhằm đưa được thi nhân vào chương trình nghị sự.

Năm 1988, Trần Đình Hượu[7] đưa ra khái niệm giai đoạn văn học giao thời, giao thời Đông Tây, để đặt hiện tượng Tản Đà vào đó, dù rằng chữ giao thời đã xuất hiện từ 1939, năm Tản Đà chết, ở Xuân Diệu, nhưng còn chưa được khái niệm hóa. Sự phức tạp, mâu thuẫn của Tản Đà, vì thế, không phải là một trường hợp cá biệt, lệ ngoại, mà là một hiện tượng phổ biến, có tính quy luật lúc bấy giờ. Tính chất giao thời những năm từ 1900 đến 1930 đã cấp cho Tản Đà, và những người như Tản Đà, cái đặc tính hỗn tạp như vậy: vừa thế kỷ XIX vừa thế kỷ XX, vừa trung đại vừa hiện đại, vừa Đông vừa Tây, vừa khu vực vừa thế giới, tuy nét đậm nhạt, nhịp mạnh yếu của mỗi yếu tố, ở mỗi người có khác nhau. Như vậy, khái niệm văn học giao thời Đông Tây là một phạm trù – chìa khóa giúp Trần Đình Hượu giải quyết lại một số vấn đề đã được đặt ra trước đó như giai cấp, lòng yêu nước của Tản Đà, đồng thời giải quyết mới những vấn đề khác của bản thân văn học như tác giả, thể loại.

Có thể nói, đây là một bước chuyển trong nghiên cứu Tản Đà nói riêng và văn học nói chung: từ lối tiếp cận chính trị, tư tưởng sang lối tiếp cận văn học, văn hóa. Tuy nhiên, ở cả Tầm Dương lẫn Trần Đình Hượu, người ta vẫn thấy tồn tại các khái niệm giai cấp, phong kiến, tư sản thuộc bộ công cụ tiếp cận chính trị. Hơn nữa, đáng nói hơn, ở cả hai ông đều có một cái nhìn tĩnh. Các yếu tố khác biệt nhau, mâu thuẫn nhau ở cả con người lẫn thơ văn Tản Đà đều nằm cạnh nhau như những thực thể độc lập, tự trị, dù rằng trong thực tế, với một cái nhìn động, chúng đang nằm trong một trạng thái chuyển hóa, hoặc chính chúng là sự trung chuyển, hoặc, nói một cách hình ảnh thì, các yếu tố trung đại được miêu tả thành một dãy như bờ này ở một dòng sông, còn các yếu tố hiện đại thành một dãy ở bờ kia, nhưng còn thiếu những cây cầu nối giữa hai bờ, đặc biệt vắng người không sợ gió to sóng cả đưa con thuyền nan qua sông. Và, quan trọng hơn, tại sao giữa bao nhiêu con người giao thời buổi ấy mà chỉ có một mình Tản Đà đáo bỉ ngạn, dù rằng ông chưa đi được xa bờ để tiến vào vùng Đất mới? Chính ở chỗ này cần đến một lý thuyết khác để cắt nghĩa, lý giải. Tản Đà, rộng ra cả văn học giai đoạn này, hẳn sẽ trình hiện với một tầm vóc khác khi được nhìn từ lý thuyết hệ hình với sự chuyển đổi từ hệ hình văn học trung đại sang hệ hình văn học hiện đại.

Lý thuyết hệ hình[8] là lý thuyết về sự phát triển. Nó quan niệm rằng mọi sự phát triển đều là một liên tục qua những đứt đoạn. Và, chính ở những chỗ đứt đoạn này bộc lộ sự chuyển đổi từ thời đại/ thời kỳ/ giai đoạn văn hóa/ văn học này sang thời đại/ thời kỳ/ giai đoạn văn hóa/ văn học khác. Đó là sự chuyển đổi hệ hình. Tức một hệ ý niệm cơ bản mang tính chuẩn định  như quan niệm về tác giả, tác phẩm, thuộc tính văn chương, thể loại, thể tài. Đầu tiên là sự xuất hiện những yếu tố “bất thường”, phi lý trong hệ hình hiện hành. Chúng bị coi là ngoại lệ, bị đặt ra ngoài vòng pháp luật. Nhưng sau đó những lệch chuẩn này sinh ra ngày càng nhiều buộc người ta phải xử lý, tìm cho chúng một hệ hình mới mà trong đó chúng trở nên thuận lý. Thế là chuyển đổi hệ hình xảy ra. Chuyển đổi hệ hình là một bước phát triển nhảy vọt cần một sự hội tụ đầy đủ các yếu tố khách quan và chủ quan. Trong khi những yếu tố khách quan tích tụ dần dần, thì xuất hiện những người nào đó nhận thức đước vấn đề, dấn thân vào hành động, thúc đẩy sự ra đời của hệ hình mới. Họ là những nhân vật hệ hình. Trong số những người đi lệch hệ hình cũ, người chuyển đổi hệ hình, người xây dựng hệ hình mới, thì người chuyển đổi hệ hình là quan trọng nhất nhưng lại dễ bị khuất lấp nhất, bởi không phải bao giờ cũng gặp được mắt xanh.

Văn hóa/ văn học Việt Nam trước Tản Đà thuộc về (đại) hệ hình trung đại. Nhưng thời Lý Trần thuộc về (trung) hệ hình văn hóa/ văn học Phật giáo, còn thời Lê Nguyễn thuộc về hệ hình văn hóa/ văn học Nho giáo. Thời đại Nho giáo, đến lượt nó lại chia thành hai (tiểu) hệ hình là thời Nho giáo chính thống và thời Nho giáo phi chính thống với đường phân thủy là thời Lê mạt. Như vậy, trước Lê mạt, văn hóa/ văn học Việt Nam là của các nhà nho quân tử, tức nho chính thống. Nhưng từ Lê mạt, dưới ảnh hưởng của Phật giáo, tư tưởng Lão Trang, văn hóa dân gian (lễ hội), đặc biệt là tư tưởng thị dân, bắt đầu hình thành kiểu nhà nho mới, phi chính thống, nhà nho tài tử, như Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát… Chính các nhà nho tài tử đã tạo ra một thời đại văn học mới đậm nhạt tính đô thị, dù là đô thị trung đại, phương Đông. Là những người thị tài và đa tình, trong văn chương họ đề cao tài và tình, chú trọng đến đặc trưng nghệ thuật, sáng tạo ra các thể loại mới trước đó chưa từng có là ngâm khúc, truyện nôm và hát nói nhằm đáp ứng nhu cầu của thị dân.

Từ nửa sau thế kỷ XIX, dưới ảnh hưởng của thực dân Pháp, các đô thị chuyển động dần theo hướng đô thị hiện đại, phương Tây. Các sinh hoạt đô thị cũng dần trở nên phong phú và đa dạng hơn. Điều này tác động mạnh đến các nhà nho tài tử, tạo ra sự phân hóa ở họ. Cùng chịu ảnh hưởng của sinh hoạt đô thị và tư tưởng thị dân, nhưng các nhà nho quan lại như Chu Mạnh Trinh, Dương Khuê thì đi vào xu hướng lãng mạn, thoát ly vào tình yêu, hoặc ăn chơi hưởng lạc. Còn các nhà nho bình dân sống ở những thành phố bị đô thị hóa nhanh chóng thì bắt đầu quan tâm đến thực tại đời sống, cái đời thường. Họ làm thơ trào phúng đã lấy tiếng cười mà khóc cho những đổi thay xã hội, sự suy đồi đạo đức, lối sống, mà sâu xa đằng sau nó, dù họ chưa hoặc ít nhiều đã dự cảm được, là sự thay đổi hệ hình văn hóa. Trong đó, Tú Xương là một nhân vật tiêu biểu. Cả hai loại hình nhà nho quan lại đô thị và